佚名氏读红楼梦随笔（旧抄本，四川省立图书馆）卷首
　　或曰：三十一回篇目曰：“因麒麟伏白首双星”，是宝玉偕老者，史湘云也。殆宝钗不永年，湘云其再醮者乎？因前文写得宝玉钟情于黛，如许深厚，不可再有续娶之事，故删之以避笔墨矛盾；而其事究不可抹煞，故于篇目特点之。

平步青霞外捃屑卷九
　　（石头记）初仅抄本，八十回以后佚去。高兰墅续之，大加删易，原本史湘云嫁宝玉，故有“因麒麟伏白首双星”章目，宝钗早寡，故有“恩爱夫妻不到冬”谜语。兰墅互易，而章目及谜未改，以致前后矛盾，此其增改痕迹之显然者也。原本与改本先后开雕（桐荫清话卷七引樗散轩丛话云：康熙间某府西宾常州某孝廉手笔，乾隆某年苏大司寇家以书付厂肆装订，抄出刊行），世人喜观高本，原本遂湮。然厂肆尚有其书，癸亥上元曾得一帙，为同年朱味年携去。

赵之谦章安杂说（咸丰十一年稿本）
　　世所传红楼梦，小说家第一品也。余昔闻涤甫师言，本尚有四十回，至宝玉作看街兵，史湘云再醮与宝玉，方完卷。想为人删去。

蒋瑞藻小说考证卷七引续阅微草堂笔记
　　红楼梦一书，脍炙人口，吾辈尤喜阅之。然自百回以后，脱枝失节，终非一人手笔。戴君诚夫曾见一旧时真本，八十回之后，皆不与今同。荣、宁籍没后，皆极萧条，宝钗亦早卒，宝玉无以为家，至沦于击柝之流。史湘云则为乞丐，后乃与宝玉仍成夫妇，故书中回目有“因麒麟伏白首双星”之言也。闻吴润生中丞家尚藏有其本，惜在京邸时未曾谈及，俟再踏软红，定当假而阅之，以扩所未见也。

红楼佚话
　　红楼梦八十回以后，皆经后人窜易，世多知之。某笔记言，有人曾见旧时真本，后数十回文字，皆与今本绝异。荣、宁籍没后，备极萧条。宝钗亦早卒，宝玉无以为家，至沦为击柝之流。史湘云则为乞丐，后乃与宝玉成婚。又据濮君某言，其祖少时居京师，曾亲见书中所谓焙茗者，时年以八十许，白发满额，与人谈旧日兴废事，犹泣下如雨。且谓书中诸女子，最美者为探春，钗、黛皆莫能及，次则秦可卿亦甚艳，而最陋者为袭人，宝玉乃特眷之，殊不可解。又有人谓秦可卿之死，实以与贾珍私通，为二婢窥破，故羞愤自缢。书中言可卿死后，一婢殉之，一婢披麻作孝女，即此二婢也。

董康书舶庸谭卷四
　　先慈尝语之云：幼时见是书原本，林、薛夭亡，荣、宁衰替，宝玉糟糠之配实维湘云，此回目中所以有“因麒麟伏白首双星”也。绮云欲本此意改窜最后数十回，名三妇艳，以补其憾，惜削稿未就也。题玉壶山人琼楼三艳图，枕霞阁：“众中最小最轻盈，真率天成讵解情。纵使期期生爱爱，从无醋醋到卿卿。石床花梦人同艳，宝镜云鬓视许平。知否鸳鸯歌福禄，双星早已缔三生（末联据原本红楼梦）。

启功记传闻之红楼梦异本事
　　画家关松房先生云：“尝闻陈韬庵先生言其三十馀岁时曾观旧本红楼梦，与今本情节殊不同。薛宝钗嫁后，以产后病死，史湘云出嫁而寡，后与宝玉结缡。宝玉曾落魄为看街人，住堆子中。一日，北靖王舆从自街头经过，看街人未出伺候，为仆役捉出，将加捶楚，宝玉呼辩，为北靖王所闻，识其声为故人子，因延入府中。书中作者自称当时亦在府中，与宝玉同居宾馆，遂得相识，闻宝玉叙述平生，乃写成此书云云。”韬翁又云：“其板刻于南京。”

王梦阮红楼梦索隐提要
　　红楼一书，内廷索阅，将为禁本，雪芹先生势不得已，乃为一再修订，俾愈隐而愈不失其真。是书内廷进本，义取吉祥，特以湘云匹宝玉，俾得两不缧寡，故三十一回有“白首双星”之目。此说流传已久。

万松山房丛书本饮水诗词集　唯我跋
　　余往常见石头记旧版，不止一百二十回，事迹较多于今本，其所著者，荣、宁结局，如史湘云流为女佣，宝钗、黛玉沦落教坊等事。某笔记载其删削源委，谓某时高庙临幸满人某家，适某外出，检书籍，得石头记，挟其一册而去。某归大惧，急就原本删改进呈。高庙乃付武英殿刊印，书仅四百部，故世不多也。今本即当时武英殿删削本也。余初甚疑，以为石头记一说部耳，纵有粗俗语，某又何至畏高庙如是其甚，必删改而后进呈？今读鹏图饮水集跋语，乃知原本所有如钗、黛沦落等事实，大有所犯忌，吾疑以释。而鹏图之语，得吾说亦益可信，作石头记者用心深矣。

【重贴按】本文中凡红色文字乃笔者当年所写，是对《红楼新辨》所持观点的一些疑问。

　　蔡义江先生另有专文批驳欧阳健脂本作伪说，为读者自辨其证据方便，一并附录于此。

　　《史记》抄袭《汉书》之类的奇谈 ——评欧阳健脂本作伪说 作者 : 蔡义江

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　　欧阳健先生所著《红楼新辨》简介上介绍其为“第一部向新红学及其理论基础提出尖锐挑战的著作”，作者通过版本学、史料学、校勘学、辨伪学的基本规律，从版本鉴定和内容对勘入手，得出“1927年以后出现的脂砚斋重评石头记是后出的伪本，其中有关作者家世和素材来源的批语不可靠”的结论。本文将援引此书中的主要观点论证以作介绍讨论，文中以按字样括起来的部分为笔者自注的观点，后不一一复述。
　　该书对新红学的冲击在于书中对以下几个主要方面对新红学的基石提出了质疑：胡适的《红楼梦》版本考证、脂本、脂批、脂斋、探佚学及有关史料，其中脂批部分举例过于繁琐，探佚学为引申派生之学说，本文暂不引论，以下是对其它几个部分提出的辨疑。

一、重评胡适的《红楼梦》版本考证
　　胡适当时考证的重点对象是乾隆五十六年辛亥(1791)萃文书屋活字本（即程甲本）和乾隆五十七年壬子(1792)萃文书屋活字本（即程乙本），通过程甲本程高的两篇序和程乙本程高的七条引言，强调指出下面两点：
　　1、 从壬子年上数三十年，即壬午年(1762)，知乾隆三十年间此书已流行，并推测曹雪芹卒于乾隆三十年左右。
　　2、 对程序中所称的“原本目录一百二十卷，今所藏祗八十卷”产生了怀疑，认为红楼梦的最初抄本就只有八十回，并断言程所称鼓担上得残卷一事是“作伪的铁证”。
　　实际上对第二条中的胡适的两点怀疑并非真有根据，周春(1729—1815)在《阅红楼梦笔记》谈到：庚戌(1790)年秋，杨畹耕告诉他雁隅以重价购钞本两部，一为八十回石头记，一为百二十回红楼梦，微有异同，爱不释手，监临省试，必携带入闱。按清朝省试逢子午卯酉为正科，庚戌、辛亥均无科，高鹗序中自称程伟元于“辛亥年春，以其所购全书见示”，此一钞本当不同于周春笔记中所述钞本红楼梦。（按，胡适对此解释认为高鹗续作后四十回，先合并前八十回成百二十回钞本在庚戌年前以钞本形式流传，后才有程伟元出钱排印，则必须认为程高的序言皆为掩饰续作痕迹的托辞，这种观点也并非显而易见的。盖续作耗时长，补作较易捷，前人张问陶亦言“红楼梦”八十回以后为高鹗所补，二说皆有道理，不能轻易否弃。）
　　关于鼓担得残卷一事，历史上也并非无有其事。以《平妖传》为例，此书原本四十回，被书贾删为二十回，号为“罗贯中旧刻”，冯梦龙发现不是全书，于是留心搜罗残本，果然在长安购得数回，手自编篡成四十卷，首尾成文，始称完壁。（按，此说恐怕也不尽然，小说历史上假托他人所作之例甚多，世人心求全本，续作者托言由古本残卷编篡，便容易掩盖续作与原本之间的差别，《平妖传》的写作原委据知尚无定论。）

　　1927年甲戌本的出现，使胡适的全部立论第一次获得了版本上的依据，胡适认为此本为“海内最古的石头记钞本”，并强调“凡最初的钞本红楼梦必定都称为《脂砚斋重评石头记》”，但是现在的红学家已多半倾向于认为这只是后来经过录的本子。那么，如何判定甲戌本的底本是早于程本的曹雪芹的真本呢，应该对它的来历、题署、年代、格式、讳字等等版本鉴定上至为紧要的关目进行必要的考证和说明，可惜实际上胡适先生有意无意地忽略乃至回避了这些不该忽略的东西：
　　1、钞本的来历：
　　梁启超说：“其书不问有无旧本，但今本来历不明，不可轻信。”胡适于1928年只介绍了买得甲戌本的大致经过：是先接到一封信，说有一部《脂砚斋重评石头记》愿让给他，他起初认为带评点的书大概是没有价值的，没有回信。后来新月书店的广告出来了，藏书人将此书送到店里转交给他看，胡适便出重价把此书买了。当时对卖书人的姓名、身份、钞本的来历，都未予说明，只是到了1961年此本影印的时候，才在跋中作了一点交代：“我当时太疏忽，没有记下卖书人的姓名住址，没有和他通信，所以我完全不知道那部书在最近几十年里的历史。”，从而实际上是无法解释从胡适判断的本书成书年代甲戌年(1754)算起到1927年间一百七十三年的历史空白。
　　2、钞本的题署：
　　从影印本的形式来看，第一行顶格写“脂砚斋重评石头记”，第二行低一格写“凡例”，以下皆为空白。第三行撕去“多”字以下五字，第四行撕去“鉴”字底下两字，皆有装裱后胡适印章可辩。由此看来甲戌本撕去的是首页前四行的下部，呈斜撕状，这里按惯例一般应是撰作者或评注者的题署，而胡适在1928年曾介绍说“首页首行有撕去的一角，当是最早藏书人的图章”，结论过于武断，况且对于此处“有意撕去”的事实并未加以追究。
　　3、钞本的年代：
　　胡适看到该本第一回中有“至脂砚斋甲戌抄阅再评，仍用石头记”字样，便断定该本的抄成年代为甲戌年(1754)，但此处前后叙述的本是红楼梦的撰写修改过程，最后定稿人曹雪芹“批阅十载，增删五次，篡成目录，分出章回”，于是在录完他所题诗句以后，用“出则既明”直承前文，语意连贯。而此本从中添加该句，遂使气势中泄，显为后人所加，这一点在红学界已有公认，认为是评书人脂砚斋所加，据此来判断此钞本的年代是难以凭信的。
　　4、钞本的讳字：
　　利用讳字来鉴定版本的时代和真伪，是版本学上通认的准则，此本多处“玄”字（按，康熙玄烨讳）均未避，又突然出现在清亡十六年以后，所以连是否为清人所抄都难以相信，更遑论生活在乾隆朝的曹雪芹自己的批本了。
　　5、钞本的格式：
　　钞本上有空缺一字的现象，表明是一个后出的钞本，大约是由于底本上的字迹漫漶和蠹蛀，抄写者空出一格以待考，因此也决不会是早期的定本或者曹雪芹的稿本。
　　6、钞本的文字：
　　此本多错别字，又多简体字，因此表明这并不是什么稿本，甚至也不是接近原稿的过录本，而只能是文化水准较低的抄手的产品。
　　（按，这里只是针对现存甲序抄本面貌而言所提出的疑问，对于其所据底本以及藏书过程中衍变的讨论在后文将有涉及。这里只是说明如果不经过严格的版本考证以及有关外证的参佐，钞本的内证本身并不足以构成支持自身说法的有力证据。）

二、脂本辨证
　　目前学者公认的脂本十二种（不包括靖藏本，包括程甲本的底本钞本）《新辨》一书中加以了分类，认为凡题作《红楼梦》的都不应算作脂本，而题名《石头记》的数本和题作《脂砚斋重评石头记》的甲戌、己卯、庚辰三本应区分对待，从而先重点辨证的是以甲戌本为主，而兼及己卯、庚辰两本，并在后论及了戚本和列藏本。
　　（按，笔者认为这是欧阳先生的一个较狡猾的地方，因为各本之间本自有联系和渊源，除了正文里文字异同的情况，也有批语重出的现象，而割裂开它们之间的联系实际上等于对十二本做的抽样调查，并不足以完全否定脂本系统——当然以下该书中所作的辨证仍不无可取之处。）
　　首先通过甲戌、己卯、庚辰三本之间的一些异文来作比较，认为这三本之间有明显继承关系的说法是站不住脚的，因为有大量例子说明，己卯、庚辰虽自称定本，但其文字不但没有后来居上，反而越弄越糟，因此并非作者自己在修改自己的文稿，也非负责任者对原稿的加工提高，称为“定本”，是完全名不副实的，从而根据脂本上所谓“再评”、“四评”的片言只字所设想的成书修改过程，也是根本不存在的。
　　而通过程甲本与该三本的一些异文比较，这些异文的根子一般最后通到程甲本，三本中有与程甲本相重的，也有相形见拙的，过去一般认为程甲本是据几个本子“抄集较改”而成的，文字比较精当；但如果变换一下思路，结论就完全不同了。其中一个较有力的证据是：
　　庚辰本第二十三回叙元春“命太监夏忠到荣国府来下一道谕命宝钗等只管在园中居住不可禁约封锢命宝玉仍随进去各处收拾打扫安设帘幔床帐”，在“宝玉仍随进去”与“各处收拾打扫”之间，显有脱文。程甲影印本格式如下：
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　居住
　　方妥命太监夏忠到荣国府来下一道谕命宝钗等在园中居
　　住不可封锢命宝玉也随进去读书贾政王夫人接了谕命夏
　　忠去后便回明贾母遣人进去各处收拾打扫安设帘幔床帐

　　因前后两行“进去”位置相同，抄手疏忽，跳过一行，漏却二十四字，遂使宝玉为打扫之厮仆。这是庚辰本底本抄于程甲本的例证。
　　不但文字有抄袭，而且这三本“原本”的面目，也完全受到程本的暗示和诱发：
　　1、 书名，程序中说“红楼梦小说本名石头记”，后来者便均题名《石头记》，且在凡例和内容中自相矛盾，己卯本第三十四回回末，忽然另行顶格写“红楼梦第三十四回终”，正是抄手一时疏忽采用了程甲本的款式。
　　2、 卷数，程序中说“今所传祗八十卷”，于是各脂本也就只有八十回，但甲戌本逐页书口标卷次，正文标回次，仿佛一卷一回，而实际上应该是四回一卷。己卯庚辰本因为是多人分头抄写合并，各人不清楚自己所抄之回应属第几卷，所以将回首“脂砚斋重评石头记卷之”后的数字暂缺，抄成装订时又忘记添上。
　　3、 年代，三本在书中制造年代恰在程本之前三十多年，符合高序。但“己卯冬”的批语在“己卯冬月定本”上不见，却出现在庚辰本上。
　　4、 评点，程本引言说该本“创始刷印，卷帙较多，工力浩繁，故未加评点”，此处可以理解为没有“进行”评点，也可以理解为没有“加上”评点，脂本于是加上了评点，给人以评点为原书固有的形象。

　　（按，本段内容尚有戚本与程甲本的比较，选择正文条目多为狄葆贤自批认为原本好于程本的，但实际上比较结果程本并不占劣势，至于列藏本传入俄国的年代，书中认为它实际上并没有想象中的1832年那么早，比较可靠的下限是亚洲博物馆该书入库的年代1937年，而1836年与库尔梁德采夫同行的另一名传教团中科万科所翻译的俄文版红楼梦所据底本却是程本系统。
　　另，此段及脂批辨证一部分内容中有大量正文和批语的比较，所得出的结论大体是——所谓脂本的正文与通行本的异文之处，并无明显优势之处，过去称程本将文字改坏了的说法不能完全成立；脂本批语多有从戚序本批语演化而来，己卯、庚辰两本在批语中妄加“脂砚”等字不伦不类；戚本虽有戚蓼生的序言，但其底本仍有晚出于程本并斟酌修改的迹象；戚本的批语按当时有正书局广告，有狄葆贤请当时人撰作的嫌疑等等。

　　我觉得有些问题并不象文中所讲这么简单，红楼梦的写作和传钞过程极其复杂，在程本刊行之前，早有钞本传世是毫无疑问的，但传钞不比刊行本的完整，并且由于钞手水平不一和认真态度的缘故，极容易造成脱字漏句，由于两百年来只有程本通行于世，文士手中若藏有残缺钞本，在重新过录时利用程本校勘也是很自然的事情，毕竟在世人眼中红楼梦只是小说，钞本固然珍贵，然也只是保其内容大貌，并不一定抱残守缺，求完全的真实，所以在钞本中有晚出于程本或抄配的现象不足为奇，戚本有修改程本的例子并不能说明戚本底本是否大体晚出；另外关于戚本中是否原有批语的问题，戚蓼生序言中没有指出，现存本中的眉批已大体认为是狄葆贤所加，回前回后批按内容似有出于后人之手，夹批中也有部分应为原本所无，构成情况比较复杂，尽管75年发现了该本上半部的底本，但据考证也并非张开模原藏抄本，而是经重新过录的，所以戚本原底本到底有没有批语，哪些是原批还不能妄下结论；此外检验三真本批语是否伪作的办法之一可以检验甲戌和庚辰本之间是否有重出的批语，而这些批语，是否是戚本上找不到的？因为甲戌本到1961年才付诸影印，之前关于其批语情况和面貌的描述应该只有在胡适的论文和书信中才会提及，而在庚辰本行世之前，照理是对甲戌本的内容及批语是几乎一无所知的，如果二者之间有重要批语重出且找不到此前父本的情况，就不能贸然否认该二本批语的真实性。）

　　红楼梦中牵涉人物极多，有一两笔带过的，也有着大力篇幅详述的，在《从通灵宝玉看红楼梦的一笔多用》中已提到了小说从设计结构上讲，文中三十六钗皆为通灵红玉的分身，以下几篇文章将从金陵十二钗中的一些典型人物出发，推究其判词归宿，并结合发生在其身的小说事件，揭示与其相关的掩藏在小说背后的历史。本文讨论的是金陵十二钗中夭亡最早的秦可卿。

一、秦可卿名字的由来
　　第八回在提到秦氏家世的时候，言其“父亲秦业，现任营缮郎”，脂批在此段特批道，“业者，孽也，盖云情因孽而生也”，营缮郎是“设云因情孽而缮此一书之意”，这两句批语看似在评论秦业的名字和官职，实际却是在揭示可卿的姓氏由来，是起源于一个情字，既然是因孽而生，与可卿相关的必然有一段孽缘，而且，这段孽缘正是作者缮此一书的本意。书中接着提到可卿是“向养生堂抱来，小名唤可儿”，脂批道，“出名秦氏，究竟不知系出何氏”、“又知作者是欲天下人共来哭此情字”，总写作者情字之苦，俱系于可卿一人之身矣。
　　可卿，当指可以卿卿我我、小儿女缱绻之意，与太虚幻境中仙子重名，乃作者另有深意，后文中将细以阐述。

二、秦可卿与林黛玉之间的联系
　　小说中秦可卿与林黛玉的相似之处并不是直接写出的，书中写太虚幻境中的可卿仙子鲜艳妩媚，似乎宝钗，风流袅娜，又如黛玉，乳名兼美，脂批在此点出此处“盖指薛林而言也”，则秦可卿与林黛玉形容相似，不言而喻也。在文中出现的林黛玉“风流婉转”，而形容可卿则是用的形容袅娜，性格风流，脂批在此批“四字便有隐意，春秋笔法”，当指其中出现的“袅娜风流”四字，是用了类似春秋史笔的微言大义之法。因为小说中的林黛玉一直都是一个弱不禁风病西施的形象，而作者通过对秦可卿的描写把隐写在十二钗背后女子的真实面貌还原给读者，是应该“形容袅娜，性格风流”的。

三、《判词十一》与《好事终》
　　太虚幻境中金陵十二钗的判词以及《红楼梦》十二曲皆预示着书中人物的命运以及归宿，从小说隐寓的历史角度上讲，这些判词和曲子又同时起到了揭示小说背后隐写历史的作用，可以称得上是一笔两用。
　　首先看一下秦可卿的判词：画着高楼大厦，有一美人悬梁自缢。
　　情天情海幻情身，情既相逢必主淫。
　　漫言不肖皆荣出，造衅开端实在宁。
　　如果抛开批语不谈，小说中的秦可卿是病死的，但实际上并非如此，从秦可卿得病到突然死去，中间夹入了贾瑞的事件，实际已相隔了两年，而秦可卿的病，在太医来说是“今年一冬是不相干的，过了春分，就可望全愈了”，言下之意是说到第二年春分时如果还没有好转的话，就已经病入膏肓了。而秦可卿既然死在两年后的秋天，合家上下听到死讯后，又“皆有些疑心”，可见不是正常的病亡，而通过判词和脂批中的提示，我们可以从中看出作者原本所写“秦可卿淫丧天香楼”一节，后由于畸笏之意，将该段文字删却的痕迹。
　　判词画上的高楼大厦实指天香楼，秦可卿是因天香楼淫案悬梁自缢而亡。
　　从小说的角度上讲，这个解释是很容易解释得通的，因为我们已经从焦大口中知道了宁府中“爬灰的爬灰，养小叔子的养小叔子”等等见不得人的勾当，秦可卿因与公公贾珍在天香楼私通被丫鬟瑞珠撞见，羞愤难当，便上吊自尽，瑞珠也撞柱而亡。从这个小说情节的角度上去理解判词就不免觉得有些牵强，因为偷情，而且是与公公偷情，无论如何也不应该成为作者“欲天下人来哭此一情字”的总纲，何况前两句在此就成为了不着边际的漫拟，秦可卿的淫丧又和此情字有何关系？后两句倒是可以借此抨击宁府的腐朽淫乱：世人皆说贾氏一族的不肖子孙是出自荣府，而宁府的荒淫堕落才是败家的根源——但这两句仍是和秦可卿本人无甚具体联系（对比其他判词与人物的对应关系可以看出区别）。
　　但是从另一个角度——作者用幻笔写实的角度上讲，这几句判词就能找到着落了：“情天情海”这里喻指太虚幻境宫门处的“孽海情天”，既隐指太虚幻境，首句表明太虚幻境里出现的可卿仙子就是秦可卿幻化出来的化身；次句“情既相逢必主淫”是从警幻仙子对宝玉所言“好色即淫，知情更淫。是以巫山之会，云雨之欢，皆由既悦其色、复恋其情所致也。”一段化成，意指宝玉和可卿既然两情相悦自当有儿女之事；三四句的宁荣处应是以家喻国之意，“宁”指清皇宫，“荣”是作者曹家，“不肖”在这里是作者的自谦形容，意指读者不要因为作者与可卿的情孽而斥责曹家出了不肖的子孙，究其造衅的根源其实是在那荒淫堕落的清皇宫。

　　再来看一看《红楼梦》曲中的〔好事终〕：
　　画梁春尽落香尘。擅风情，秉月貌，便是败家的根本。
　　箕裘颓堕皆从敬，家事消亡首罪宁。宿孽总因情。
　　从小说的角度上去解释仍然显得牵强，因为秦可卿之死在小说的十三回，离贾府之败相去甚远，虽然勉强可把贾珍等人的淫乱看作败家的起因，但也很难让人相信一个这样的百年旺族会因为家族内部的淫乱导致最终的消亡，何况“箕裘颓堕皆从敬”此句从小说内容上更找不到对应，恐怕难以想象要把一个家族的落败归究于与世无涉一心炼道的贾敬身上吧，而脂批在此句批出的“深意他人不解”更是让人不知所云。
　　从小说所隐写的历史角度上去解释，这首曲子的寓意就要合理得多了：
　　“画梁春尽落香尘”一方面暗示了秦可卿死于悬梁自尽，另一方面隐入了小说背后隐写的女子竺香玉的名字（关于竺香玉名字的由来以及作过清宫皇后的问题，红楼解梦中有专门的数节论文加以论证，此处不再一一赘述），理由是用到了小说中的射覆法，即利用两字在书中诗文中并列出现的现象，以一字隐另一字，在此处，尘覆玉：你看那风起玉尘沙……而香字直通；“擅风情，秉月貌”是由“形容袅娜，性格风流”一句化成，结合判词可知，是由于作者和香玉之间的情案导致了曹家第二次被抄最终一败涂地；由于贾敬在小说隐写中是雍正的化身，宁府隐指清皇宫，下面两句便是将导致曹家子孙不能继承祖宗家业，最终人族流亡的罪魁祸首直指清宫里的雍正皇帝；最后一句由“情因孽而生”另衍生出来，因情生孽，又因孽生情，喻指作者与香玉之间虽会被世人视为不耻的孽缘，而两人却是真正的情缘深重，共堕孽海而不悔。

四、从秦可卿的丧礼看葬者的身份
　　秦可卿的丈夫贾蓉不过是一个门监，现捐的一个五品龙禁尉，而秦可卿的棺木，却用上了皇商薛蟠（隐皇上）所赠，价值一千两银子也无处买去，质若槟榔、味如檀麝、用手叩之叮当如金玉的一副板子作棺木，贾政劝道：“此物恐非常人可享者，殓以上等衫木也就是了。”（按清朝典制，贵妃金棺用衫木，皇后金棺用楠木，此处书中虽写板材为樯木，但从质地上来看，却是楠木。因樯木是一种质地松散价格低廉的劣等木材，作者如此写，应是为了避讳知者），这里正说明了隐写在秦可卿后面的原型不是普通的身份，用贵妃的规格尚且不足，而且还要由皇家提供，正是为了隐写其的皇后身份。并且在其送葬过程中，惊动了若干家国公府不说，连四家王爷也设了路祭，北静王甚至亲来吊唁，以秦可卿一个五品龙禁尉夫人的身份而言，似不相符。但如果从隐写在背后的皇后身份而言，这种规格则是完全相称了。

五、宝玉与可卿仙子在太虚幻境的结合导致了秦可卿之死
　　谈到这个问题首先要重复一下在脂批中多次提到的“幻笔写实”的问题，因为作者原称，整部小说都是为虚幻所设，原只是一部空虚的假话，而脂批又多次提醒我们，文中看似荒唐无稽、虚幻莫测的地方，才是此书的真意所在。太虚幻境也正是这样一个例子——从表面上看，既然宝玉是梦游太虚幻境，这段与可卿仙子的恋情自然可仅仅视为一段可供消遣的虚话；而实际上，在作者的笔下，太虚幻境并不单纯是指梦中仙界，脂批中曾提到“大观园是诸艳群芳之太虚幻境”，并在宝玉试才题对额一节中，暗指“省亲别墅”一处为太虚幻境，并借刘姥姥村言俚语道破，所谓“太虚幻境”，原来不过是“一座大庙”、“那牌坊上的字就是庙的名字”——“玉皇宝殿”，放眼至北京西山一带寺庙众多之处，卧佛寺宫门前同样有一座与太虚幻境门前相似的“龙蟠螭护，玲珑凿就的”汉白玉牌坊，并且附近有一座已废的玉皇庙，现称玉皇顶。
　　既然作者是在用幻笔写实，那么宝玉与可卿仙子在太虚幻境的结合也就隐寓着作者与香玉两人在庙里的结合，并且在这一回的回前诗中，作者题到“问谁幻入华胥境，千古风流造孽人”，以神话传说中“黄帝昼寝，梦游于华胥氏之国，华胥感异迹而生一子庖牺”的典故，暗喻两人的结合生下一子，这里的“风流造孽人”即指作者本人。
　　在太虚幻境中对此也有表述，宝玉与可卿仙子成婚后第二日不慎堕入迷津，而后文中写到可卿所用棺木“出在潢海铁网山上”，脂批道“所谓迷津易堕，尘网难逃也”。批书人把宝玉和可卿二人在太虚幻境的结合视为共堕迷津，而秦可卿的死，则体现了尘网难逃，这就将两个原本不相干的情节牵系在了一起，引发读者产生联想。
　　除在幻境中以外，作者为了在小说的现实中也营造出一段秦可卿因情而丧的情节，并与作者挂号，此处便把贾珍写成了作者的另一个分身（因为珍字可拆出玉），把太虚幻境一案续接到天香楼一案中，虽然淫丧天香楼一段已被作者删去，但由作者留下来的蛛丝马迹仍然可以使读者很自然地辨认出贾珍在其中的角色，例如：
　　“贾珍苦的泪人一般”处，有批语“可笑，如丧考妣，此作者刺心笔也”。
　　“贾珍恨不得代秦氏之死，这话如何肯听”处，有批语“总是填实前文”。
　　秦氏灵牌上写的是“贾门秦氏恭人之灵位”，按贾蓉五品之位，此处应为“宜人”，用“恭人”之称虽似有误，却正合“三品爵威烈将军贾珍”夫人之位。

　　此外，为把隐写的内容交待清晰，作者还要不得已让宝玉为此而吐血，以明点贾宝玉与此桩情案的关联，否则焦大骂及贾珍的时候，为何当事人贾蓉只装作没听见，而宝玉却要去细问究竟呢？作者在秦氏丧礼过程中明点贾府合府悲痛，而唯一不提贾蓉伤心一字，这难道不值得读者细思么？

六、秦可卿魂托风姐隐写香玉死前虑及曹家后事
　　十三回回前批云，“此回可卿托梦阿凤，盖作者大有深意存焉，可惜生不逢时，奈何奈何！然必写出自可卿之意，则又有他意寓焉。”
　　回前又有一段批语，“秦可卿淫丧天香楼，作者用史笔也。老朽因有魂托凤姐贾家后事二件，岂是安富尊荣坐享人能想得到者？其事虽未漏，其言其意则令人悲切感服，姑赦之。因命芹溪删去遗簪、更衣诸文。”
　　这里请注意作者用的是“史笔”，即是写实，秦可卿在此为贾府欲先筹划了祭祀以及家塾的钱粮供给，以备败落时退一步用，则正应验了通灵宝玉反面的第三功能——知祸福。批语又暗示出秦可卿的原型香玉本是一个可以“安富尊荣坐享”的人，而其死因不在于病丧，而是淫丧。

本文的其他一些有关旁证：
　　关于秦可卿原型名字里带“玉”字的说法，书中写到秦钟名字由来的时候，有批语道，“古诗云：未嫁先名玉，来时本姓秦，正是此书大纲目、大比托、大讽刺处。”
　　关于秦可卿是否本属金陵人氏，书中第七回回前诗写道，“十二花容色最新，不知谁是惜花人。相逢若问名何氏？家住江南本姓秦。”

　　红楼梦中的主要人物活动空间，集中在书中的宁荣二府和大观园，其中在大观园的活动又与两府的活动密切相关，因此，了解宁荣二府的写作背景和特点，对正确把握作者的写作意图和创作构思的意义是极其重大的。本文将参考红楼解梦中《宁国府实隐清皇宫》一文以及其他相关论文对此问题作一个描述性的介绍，旨在对小说中提到的“以家喻国”的写作手法作一管窥之见。
　　小说在第一回甄英莲出场时，就有若干条批语提到了此书的托言寓意之旨，绝非仅仅寄兴于一个情字上，并提到，“家国君父，事有大小之殊，其理、其运、其数则略无差异。知运知数者，则必谅而后叹也。”，此批实际上揭示了书中采用的秘法之一，即以家喻国，以父喻君。纵观全书，可以称得上集中作者笔墨的“家”的，就只有宁荣二府了，那么，让我们不妨先来看看作者是如何用两府来隐指国家的。

　　一、宁荣二府的方位

　　关于宁荣两府的方位，历来学者观点不一，有认为在京城的，也有认为在作者江南老家的，也有提出亦南亦北的，这一点在甲戌本凡例中已有所示，谓书中“不欲着迹于方向也”、“特避其东西南北四字样也”。在小说原文中，作者将宁荣二府即写在了金陵，又写在了北京。仅在第二回冷子兴演说荣国府一文中，便出现了这样的矛盾：在贾雨村问都中新闻的时候，冷子兴提到荣国府所出异事，此处荣国府自是位于京城，而其后贾雨村自言其“到金陵地界，进了石头城”，见“街东是宁国府，街西是荣国府”，这里的宁荣府又俨然是在金陵了。书中关于宁荣府这种方位的差异还有多处，可能有的读者会说，这并不矛盾，因为作者笔下的金陵就是当时的京都，这不过是一个地方的两种称谓而已，但是且慢，书中不但没有这种“金陵就是京都”的说法，反而处处有提到“金陵”与“京城”是相隔千里的两地的情节，比如薛蟠在金陵城中打死了人，王子滕意欲唤取其进京；金陵甄家的四个家人到贾府探望等等，无不说明“金陵”与“京城”在作者心目中本是两个完全不同的地方。这就使读者很容易糊涂，作者为什么要如此写呢，对于书中主要人物活动的舞台宁荣二府，书中居然一再出现了忽南忽北的矛盾，这不能不使我们深思作者的用意。
　　通过仔细审查可以发现，作者在全书中并不是对金陵和京都两处平均着力的，而是有简有繁：在写金陵的宁荣二府时，只是一笔略过，而写北京处的两府时则大肆铺陈。到了第五回以后的宁荣两府，便均处于北京，甚至明白地指出是“天子脚下”了，而处在江南金陵遥遥相对的，就只有甄士隐的甄家与江南的甄家与其对应了，这些关于方位的特点值得我们深思。

　　二、宁国府的大门与府邸建筑属于逾制

　　红楼梦中对荣国府中的楼台亭阁、屋宇院落以及走廊过道，沿着书中人物活动的足迹，作过一一详细的交待，但对于贾氏一族的长房——宁府，却没有作过太多详细的描写。但仅从书中寥寥出现的关于宁国府建筑的笔墨来看，我们很容易得出一个结论：宁国府的府邸建筑属于逾制。
　　首先在“宁国府除夕祭宗祠”一文中，有如下一段话：
　　宁国府从大门、仪门、大厅、暖阁、内厅、内三门、内仪门、内塞门，直到正堂，一路正门大开，两边阶下一色朱红大高照，点的两条金龙一般。
　　这段话从文字表面上来看，可以视为写作上的夸张，以九座门庭渲染铺排贾家的候门权势和地位，即所谓侯门深似海矣！但从封建社会的典制来看，九重门庭历来都只是帝王家的专用，“君门九重”代表着君王权力的极致。那么，对于深谐豪门贵族生活的曹雪芹来说，难道可以写出贾府九座门庭之贵，与皇帝同尊的文字么？
　　清朝《钦定大清会典》中对于王公府邸的建置是有严格的规定的：
　　亲王府、世子府、贝勒府、贝子府（同国公府制）一般在中轴线上均包括正门、正殿、后殿、后寝、后楼五重建筑，区别在于其规模上的差异。而清史中记载对逾制的处罚是相当严厉的，轻则罚银，重则抄家查办。以红楼梦中宁荣二公的地位，其府邸只能按贝子府制的规定营造，当为“正门一重，堂屋四重，各广五间”，而作者笔下却借林黛玉的眼中，描绘宁国府的大门“三间兽头大门，外加两个角门”，并且借除夕祭祖的典制笔墨中，写其“门深九重”，这样无论从中轴线上的建筑屋次还是从建筑的规模来说，都属于明显的逾制了。这难道能认为是作者偶尔疏忽而造成的败笔么？

　　三、宁国府除夕祭祖的方式结合了满汉两种特点

　　中华的各民族在祭祖的方式上有其不同特点，就满、汉两族而言，汉人祭祖是将祖宗的名字写在木牌上，是木主，称为神位或牌位，供后代子孙祭奠。富贵人家的牌位是常年安放在祠堂里的，不常移动，每到年节，后代子孙便备制供品、焚香焚帛，并施叩拜礼；满人则是画出祖先遗像，称为影像，祭祖时将影像请出悬挂，礼成后再将影像收存。汉族祭祖时是由家族中辈分最尊的男性主祭，而满族祭组时却是由旗人中辈份最尊的女性为主祭。而“宁国府除夕祭祖”时，却似乎是揉合了汉满这两种不同的祭法：
　　先是“里边香烛辉煌，锦帐绣幕，虽列着神主，却看不真切。只见贾府人分昭穆排班站定：贾敬主祭，贾赦陪祭，贾珍献爵，贾琏贾蓉献帛，宝玉捧香，贾菖贾菱展拜毯，守焚池，青衣乐奏，三献爵，拜兴必，焚帛奠酒，礼必，乐止，退出。”这一段酷似汉族祭法，而且比较符合大清会典中王公宗室的家祭的全部特点。
后一段“众人围随着贾母至正堂上，影前锦幔高挂，彩屏张护，香烛辉煌。上面正居中悬着宁荣二祖遗像，皆是披龙腰玉，两边还有几轴列祖遗像。”。贾荇贾芷是内仪门传蔬人，贾敬是槛外传蔬人，贾蓉是槛内传蔬人，由贾母主祭，“左昭右穆，男东女西”等等，类似于大清会典中品官家祭的满族特点。而且该段文字比前段的祭礼部分要长出好几倍，把影像的情状、每一辈如何站列，菜如何传法，都描述得确凿详尽，没有丝毫马虎，而且这种满式祭礼，一般会持续十六天到元宵节后才结束，书中也就不时提及，到五十四回尾写道，“十七日一早又过宁国府行礼，伺候掩了宗祠，收过影像才回来”，这篇“绝大典制文字”才算结束。
　　我们知道，清时的皇室由于要表明自己是中华的正统，与前诸朝一脉相传，在皇室和宗室贵族的祭祀典制的规定里大量沿袭明制，并溶入了汉族宫廷礼仪，而在品官和庶士的家祭才保留了大量的满俗仪式。宁国府的家祭却溶合了以上两种不同形式的祭法，这不能不为这个家府背后真正的身份划上一个大大的问号。

　　四、乌进孝的租单与贡单的相似性

　　第五十三回中乌庄头向宁国府交租时作者曾经不厌其烦地列了一张长长的租单，详细列举了租品的种类和数量，已经有不少专家的考证文章中指出该租单与《清稗类抄》中《吉林岁贡》的贡单上的内容如出一辄，并且其中的鲟鳇鱼、家风羊、风鸡等都带有东北出产的鲜明特征，与作者的江南老家毫不相干。以作者之才，写出一张符合宁府地位的租单并非难事，而作者此处却只是将贡单略微改头换面了一下，就直接写在小说中给宁府的租单中，结合以上各段提出的疑问，我们就可以看出作者这样写的目的就是为了说明乌进孝根本不是在向宁府交租，而是在向皇家进贡，而门深九重的宁国府也就根本不是什么炫赫的侯门之家，而是天子的宫庭禁帏了。再回头看宁国府的建筑和祭祖方式，我们就可以由此看到作者以家喻国隐写的一点脉络了。

　　五、宁国府隐写着清皇宫的具体说明

　　1. 宁国府的大门隐写了清皇宫通向东西长安街的大门——天安门：从会意的角度上讲，“宁国”和“天安”的意思是相通的，都是指天下安宁的意思；此外，从黛玉眼中写宁国府大门有“街北蹲着两个大石狮子”、“三间兽头大门”、“正门却不开”、“只有东西两角门有人出入”，相比较天安门前的两个大石狮子，五间兽头大门，正门是皇帝出入的门，平时不开等特点，这两者之间是何等的相似。
　　2. 宁国府的九座门庭隐写了清皇宫外朝中轴线上的九座主要建筑：

　　大门 —— 正阳门
　　仪门 —— 大清门
　　大厅 —— 天安门
　　暖阁 —— 端门
　　内厅 —— 午门
　　内三门 —— 太和门及两侧的昭德门、贞度门
　　内仪门 —— 太和殿
　　内塞门 —— 中和殿
　　正堂 —— 保和殿

　　其中，午门是外朝的内外分界线，因此作者在隐写时从内厅以里，都加上了“内”的字样；太和殿是用来举行盛大仪典的，取名为内仪门极是恰当；大清门是大内第一正门，只有举行重大仪典时才使用，因此赋予之“仪门”的名字也是名副其实的；因为清皇宫平时使用的大门是天安门，而遇有重大礼仪时，大清门和正阳门才一路大开，此时的大门就只能是正阳门了。
　　3. 宁国府祭祖揭示贾氏家族隐写了清皇族
　　按大清会典，国公家庙本应只有三间正堂，但文中不但使其有五间正堂，而且正堂前又有三间抱厦，另外宗祠内还有“黑油栅栏内五间大门”，园内“白石甬路，两边皆是苍松翠柏”，相较于清太庙的五间戟门，白石铺地，古柏参天处处照应，何况众人进宗祠前是在暖阁下轿，从故宫的结构中可以看出，进入太庙前，必要在午门外的端门前下轿。院宇、抱厦和正堂的匾对被脂批称为“字字古艳”，其中也是大有文章。

　　院宇两侧：
　　肝脑涂地，兆姓赖保育之恩；
　　功名贯天，百代仰蒸尝之盛。
　　注意其中的“兆姓”和“功名贯天”等处。

　　抱匾前题：
　　勋业有光昭日月，功名无间及子孙。

　　清朝对于世袭方面除了因“佐命殊勋、世袭罔替”的八个铁帽子王以外，其他封爵都是世降一等的，即使是宁府，也是从宁国公到一等神威将军贾代化，到三品威烈将军贾珍，到江宁县监生贾蓉，何谈“功名无间及子孙”呢，更何况此联竟是“御笔”？

　　正堂匾对：
　　已后儿孙承福德，至今黎庶念荣宁。

　　并且文中多次提到了带有“龙”的花纹，“九龙金匾”、“闹龙填青匾”等等，甚至宁荣遗祖的遗像，也是“披龙腰玉”的（此处庚辰本为“龙”，其余本作“蟒”），此处大约也应属于脂批所云“一字不能更，一字不能少”的地方吧，因为此字一改，隐写在宁荣府后面的帝王身份就会发生根本性的变化，批者批书的苦心不能不细察。脂砚在此有批云，
　　“除夕祭宗祠”一题极博大，“元宵开夜宴”一题极富丽，拟此二题于一回中，早令人惊心动魄，不知措手处。乃作者偏就宝琴眼中款款叙来，首叙院宇匾对，次叙抱厦匾对，后叙正堂匾对，字字古艳。槛以外，槛以内，是男女分界处。仪门以外，仪门以内，是主仆分界处。献帛献爵从其人，应昭应穆从其讳，是一篇绝大典制文字。最高妙是“神主看不真切”一句，最苦心是用贾蓉作槛外传蔬人，用贾芷作仪门传蔬人，体贴入细。噫！文心至此，脉绝血枯矣！谁是知音者？
　　笔者拙意认为该处的“神主看不真切”是由于作者摹写的汉族祭祖方式已经是他能写到的最高级别——王公宗室的方式，但如果照皇室规模摹写过实，必然要招致杀身之祸，因此作者要在此处用“神主看不真切”轻轻一笔带过；至于用贾荇贾芷作内仪门的传蔬人，是取其名字的“行止”之意，意在摹写盛大典仪时太和殿的肃严威仪，主仆分界；以贾蓉作槛外传蔬人，是用其长房长孙之意，从贾敬手中接过祭祀的菜蔬，可以跨入槛内男女分界，同样标示了其身上的帝王血脉的身份（因为皇宫后宫之中，只有皇帝一个人是真正的男子），值得注意的是贾蓉是宁府中的第五代继承人，和雍正一样，均是第五代。

　　综合以上的论述，我们可以看出，作者之所以把宁荣府写得亦南亦北的原因是因为文章中利用贾氏家族摹写了清皇族，当然，这种摹写并非是简单的替代，而是选择了有代表性的笔墨，着重在宁国府上突出了清皇宫，而荣国府则涉及的情节较少，很大程度上还是作者江南老家和北京新家的合写。作者这样写的目的就是要将如椽的笔锋直指清宫，把宁国府写得秽乱不堪正是暗示着清宫皇帏内的腐朽靡乱，“除了门口的两个石狮子”连猫儿狗儿都不干净，并借秦可卿之死告诉读者：“箕裘颓堕皆从敬，祸事消亡首罪宁，宿孽总因情”，就把导致作者败家的根源明明白白地昭示，是由于那个腐朽靡乱的清宫，是由于那个荒淫无耻的皇帝。理解了宁国府隐写清皇宫的实质，有助于继而帮助澄清大观园的产权、秦可卿之死以及贾敬之死等等与宁国府有关的情节，并对作者以家喻国的写作手法有一个更清醒的认识。

　　对伟大的文学家曹雪芹以及作品《红楼梦》的研究，红学界已经研究了几十年，但是就曹雪芹的生辰和卒年问题，仍然一直争论不休没有得出最后结果，并由此导致牵发出的一系列矛盾直接影响了对红楼梦的探佚和考证工作，不能不说是一个巨大的遗憾。笔者从红学界的一些论文经常可以看到，由不同的生辰卒年观点往往可以派生出各种千奇百怪的论点，甚至各派为了自圆其说，可以假设出十分离奇的故事，这对红学界研究的风气来说，恐怕不是一个好的现象。本文将从《红楼梦》提供的线索出发，结合一些史料和诗文佐证的帮助，对曹雪芹生年生辰的研究情况作一个简单性的描述，同时就其中牵涉到的贾敬暴亡情节作一个概括性的介绍，篇幅可能较长，且容笔者来一一叙述。

　　一、曹雪芹生年：

　　关于曹雪芹的生年，目前红学界争论不休的主要有两种观点：一是王利器先生提出的康熙五十四年(1715)，另一是周汝昌先生提出的雍正二年(1724)，两者相查近十年，这也为研究曹公生平和卒年带来了相当的困难，由于雍正六年(1728)曹家第一次被抄，结束了江南大家的贵族生活，因此采纳后一种说法的研究者认为曹雪芹自身经历时间太短，并由此产生了对《红楼梦》一书著作权问题的怀疑，因此本节先从生年问题开始进行讨论。

　　曹雪芹是江南织造曹寅之孙，这一点红学界已几乎没有什么争议，《红楼梦》中以此也有体现，在病补雀金裘一回中，“自鸣钟响了四下”处，有脂批点明避“寅”字，正说明作者与曹寅有着直接的联系。曹寅于康熙五十一年逝世，生前其子曹颙曾有一子，但在康熙五十三年岁末曹颙病故于京中之前此子早已夭亡，为避免其百年巨族绝后，康熙特命将曹寅的四侄曹頫入嗣为曹寅妻李氏之子，以延其家族血脉。但是康熙五十四年三月七日曹頫呈皇帝的奏折中写道：

　　“奴才之嫂马氏，因现怀妊孕已及七月，恐长途劳顿，未得北上奔丧，将来尚幸而生男，则奴才之兄嗣有在矣……”

　　鉴于奏章中时间用词应极为准确，那么依情理推算，这个婴孩应该是曹颙的遗腹子，并且从一般怀孕期为九个月零十天推算，这个婴孩将于同年的四月下旬到五月上旬出生，这个奏折可以作为曹家生子时间的第一个证据。

　　由于《红楼梦》是一部具有自传性的小说，那么作者的生年和生辰也很有可能被记叙在了小说里，但是由于小说本身的纪年方式比较奇特复杂，所以我们不能简单地把书中年表简单地与作者真实情况相搭配，而应该注意到作者自身独特的隐写方式。书中出现的人物中，有一个照理说是极重要但却着笔墨不多的是甄宝玉，太虚幻境有联云“假作真时真亦假”，又有脂批点明甄即是真，这就告诉我们甄宝玉身上实际写有作者真实的经历。书中56回借甄家四个女人之口，曾点明这一年甄宝玉十三岁，而一年过后，74 回抄检大观园时，也曾借探春之语道出甄家被抄的线索，那么结合这两段情节我们可以看出，作者真家第一次被抄的时候，作者十四岁。

　　那么历史上曹家什么时候被第一次抄家呢，雍正五年十二月二十四日《上谕著江南总督范时绎查封曹頫家产》，加上以前奏折中多次提到的从京中到江宁大约20天的时间，曹家实际被抄应该是雍正六年的正月十三四日，正是元宵节前。《红楼梦》中同样有诗对应，“好防佳节元宵后，便是烟消火灭时”，脂批特批出此句“不云前而云后，是讳知者”，则把抄家的日子恢复到了元宵节前，正与史料相符。如果我们从康熙五十四年(1715)年算起，到雍正六年(1728)年，按我国习惯通用的虚岁计算，那一年出生的婴孩到第一次抄家时刚好是十四岁。这也可以作为判断该遗腹子生年正是作者生年的一个重要证据。

　　解放后发现的曹氏宗谱，修建于雍正末年至乾隆九年间，其间记载曹寅名下只有一孙，名曹天佑，于乾隆九年现任州同。让我们来看一看书中宝玉名字的来历，书中本写贾宝玉的名字来自于衔玉而生的那块通灵宝玉，其实这只不过是作者虚设的一段假话，而在宝玉梦到甄家一节中，借丫鬟之口才说出这两个字的来历，是“奉老太太、太太之命，为保佑他延寿消灾”的，却是取了保佑的谐音字，而且只不过是一个小名，而联系到宗谱中发现的“天佑”这个正式的名字，就不难看出这两个名字涵义有多么的相象。兼之早有发现作者乃曹寅之孙，而宗谱中曹寅之孙又只有天佑一人，这可以作为曹天佑即作者落魄前名字的旁证，而且只有曹天佑可能是那个曹颙的遗腹子。

　　又靖藏本53回前曾有一段错乱不堪的批语，校点者众说纷纭，原文为：

　　祭宗祠开夜宴一番铺叙隐后回无限文字亘古浩荡宏恩无所母孀兄先无依变故屡遭不 逢辰心摧人令断肠积德子孙到于今旺族都中首吾门堪悲业立英雄辈遗脉孰知祖父恩 知回首

　　红楼解梦中将其校点为两首七绝，似较合原文本意：

　　祭宗祠，开夜宴，一番铺叙，隐后回无限文字，知回首——

　　亘古浩荡无宏恩，屡遭变故不逢辰， 兄亡（先）母孀无所依，令人断肠（亦）摧心。

　　积德于今到子孙，都中旺族首吾门， 堪悲立业英雄辈，遗脉孰知祖父恩。

　　这样的诗句仅能出自作者之手，而此诗中的“兄亡母孀无所依”，则与前面提到的遗腹子的境遇是相一致的，因此可作为判断作者即是那个康熙五十四年出生的遗腹子的重要旁证。

　　综合以上的证据可以看出，作者曹雪芹的生年实应该是在康熙五十四年(1715)。

注: 颙: 音yong2 頫: 音fu3

二、曹雪芹的生辰

　　有了关于曹天佑生年的一些史料线索，并结合书中关于宝玉生日的一段描写，便可以推算出宝玉的生日，从而有理由确定曹公的生日。

　　书中写到的宝玉生日，第一回中提到是在“炎夏永昼”之时，是“烈日炎炎，芭蕉冉冉”的夏季，从宝玉过生日一回中湘云醉眠芍药花丛中来看，正是芍药花纷纷飘落之时，书中有交待，“芒种一过，便是夏日，众花皆卸”，可见宝玉的生日是在芒种过后的“众花皆卸”之时，这大约是农历四月底到五月初的景象。

　　从其后的几回我们可以得到如下一些线索： 1. 宝玉生日的第二天，东府有人报告说，老爷（贾敬）宾天了。 2. 贾敬的灵柩择于四日卯时进城。 3. 贾琏至初二日，先将尤老娘和三姐送入新房。至次日初三，偷娶了尤二姐。 4. 过了近两个月光景，贾琏要到平安州去，三五日出了月便要起身，要半月功夫 才能回来。 5. 贾琏路遇柳湘莲，约好为三姐说媒，贾琏回家后不久，湘莲八月内方进了京。 6. 凤姐大闹东府，言“亲大爷的孝才五七，侄儿娶亲”。

　　由3.4.5 可以看出贾琏娶尤二姐是六月初三，贾琏到平安州是七月底准备，八月初动身，月中返回，而柳湘莲八月底进京，丝毫不乱。

　　关键在于这个“孝才五七”上，红楼梦中对于守七的日子，有明确的提法，例如为秦氏办丧事时，便有这样一句话“此日乃五七正五日上”，可见作者对关键日期字眼的使用是丝毫不肯马虎的。虽然此时的这句话只是口语，但是作者对于这处有可能引起歧义、并导致推算出现偏差的地方是不会轻易放过的，况且由于文中没有其他的相关线索出现，因此此处的“才五七”应视为史笔，作二十九天讲。

　　这样倒算回去，贾敬宾天的日子就应该是五月初四，为什么是初四而不是初三？这自然是因为那个五月只有二十九天的缘故，而为什么不是三十天，解释有二：

　　宝玉的生日在小说中被记载在了第十七年上，而宝玉的十七岁可以对应作者的十七岁，从上文关于曹天佑生于1715年来看，他十七岁是雍正九年(1731)，这一年农历五月二十九天，四月三十天。

　　另，后文将提到贾敬的死隐写着雍正的暴亡，如果把宝玉过生日这一年视为雍正死的那一年雍正十三年的话，同样是五月二十九天，四月三十天（此年闰四月）。

　　（按：此处虽然看起来象是时间上的巧合，但这是由于我们反算的缘故而已，从作者的角度上讲，正向安排小说人物在某一年过生日，使得这一年实际上满足五月二十九天，四月三十天就可以了，至于后面的一系列埋下的线索，也只要不使后来者产生歧义就可以放手安排，这样虽然表面上看似凌乱，而实际上却做到了一丝不苟，于是无论怎么推算，也只能把贾敬宾天的日子唯一定为五月初四。）

　　那么在此基础上往前推一天，就可以得出宝玉的生日是五月初三，从历书上可以查到，雍正九年的芒种节是五月初一，两天之后的宝玉生日的景象正应是芒种刚过的“众花皆卸”之时。

　　与此同时，书中又安排了薛蟠的生日在五月初三，这里安排两个人的生日在同一天不象是一个单纯的巧合，薛蟠的生日写明了日期而没有提当天如何过法，而宝玉的生日洋洋洒洒地写了近两大回书却回避了具体的日期，在“葫芦案”一文中曾提到薛蟠隐写了雍正的观点，作者在这里公然把自己和皇上的生日写在一天，不能让人不说他的胆骨雄奇，也充分表现了贾雨村在第二回书中阐发的关于“生人应运应劫”的一番感概。当然作者为了避祸，又同时在小说中安排了宝琴和宝玉同一天生日，为两家“皆办寿酒，互相酬送，彼此同领”作遮掩，作者真好苦用心！

　　作者之所以要花这么大心血来写一个书中人物的生日，这恐怕只能与宝玉的生日隐写了作者的生日有关，如果大家还记得前面提到的遗腹子的出生日期应在四月底到五月初之间的话，可以与此相对照，综合以上的推算和结论，我们完全有理由相信曹雪芹生于康熙五十四年五月初三，即1715年6月4日。

　　三、贾敬之死隐写着雍正暴亡

　　关于这个问题，由于贾敬在小说中出现的情节不多，所以并没有集中明确的暗示，但仅从小说中出现的只言片语以及脂批中，我们也可以看出贾敬与雍正之间的联系。首先让我们先来列举一下这两个人的共同点。

　　1. 贾敬名字的由来。这个“敬”字正是雍正帝死后谥号“敬天昌运建中表正文武英明宽仁信毅睿圣大孝至诚宪皇帝讳胤禛”全称中的第一个字，而正因为是谥号的缩写，所以作者才有可能将雍正暴亡的一段史实记载在贾敬身上。 2. 雍正是皇四子袭了帝位，贾敬则也不是长子而袭了官。 3. 雍正是紫禁城里的第三代皇帝，而贾敬也是宁国府中的第三代。（关于宁国府 隐清皇宫的观点，红楼解梦中另有专文论述，这里略过不提） 4. 两人都喜欢住在都中城外，雍正长年住都中城外的圆明园。 5. 两人都好道，并都曾刊刻过亲自加注的劝善文章（或书籍）。 6. 最重要的一点是，两人的死亡情况极其相似。

　　下面将单独讨论一下贾敬的死亡情况：

　　首先，谈到贾敬之死时用了一个不同寻常的字眼“宾天”，古时候，只有皇帝的死才会被称为“宾天”，正是通过了这样一个看似不通实则准确的词，作者才暗露了隐在贾敬背后的帝王身份——这种手法在小说中多次出现，如可卿丧礼上所用的“恭人”、贾雨村起复旧职中的“起复”，都是不符合当时典制的用词，而在小说所隐的历史内容中却惊人地准确。

　　贾敬死于都中城外，夜里守庚申时服了丹药一命归天，而雍正也是“上宾”于都中城外的圆明园，死于八月二十三日夜里子时。据史料记载，雍正的死确属暴亡，二十二日还没有什么疾病，当夜晚九点多钟却突然病危，十一点刚过，便突然上宾了，这被列为清朝的四大疑案之一。贾敬和雍正死后，均由其子发放了被锁押的道士，乾隆并公开宣布其父皇对道士“未曾听其一言，未曾用其一药”，这显然是欲盖众人耳目之举。

　　书中谈到贾敬逝后，祭祀所用银两，着“光禄寺按上例赐祭”，注意清代的光禄寺是专管皇宫祭祀所用膳食，而且还要按“上例”，此为何人？想贾敬不过是一介白衣，居然会允许除他子孙外，“朝内王公以下文武百官准其祭吊”，而且竟置当时老太妃的国丧于不顾，此何人也？

　　关于灵柩入城以及入殓的情景，小说中同样作了交代，让我们先来看看清史：

　　二十三日晨奉大行皇帝黄舆返大内，当日申刻大殓。

　　而小说中是这样写的：

　　择于初四日卯时(5-7点)请灵柩进城……夹路看的何止万人……至未申时 (未时为下午1-3点，申时为3-5点)方到，将灵柩停放在正堂之内。

　　这两者的情节是何等的相似！既然史料上记载的是雍正死的当天便灵柩进城，联系到前文推算的贾敬死于五月初四，这里同样是当天灵柩进城，一丝不差。

　　（按，原文在此段情节中存在着一些时间上的矛盾：尤氏当听说贾敬宾天后算过，若等贾珍回来，最早也得半个月的工夫，而实际上隐写内容中是贾敬死的当天便由贾珍扶灵进了城，中间存在贾珍无法赶回的矛盾。但是这里笔者也认同红楼解梦中的观点，认为此处是作者有意安插进来的纰漏，如果作者想解决这个矛盾，是很容易的，只要将 “初四日”改为“明日”就可毫无矛盾。请读者注意的是作者在这里不是在写小说，而是在隐写历史，日期的不准确就会造成历史的错乱，因此这个地方的“初四日”直接对应了灵柩当天进城，属“不可更，不可改”之笔，是希望鼓励读者发现谬误，从而发现小说背后的史实——由此我们也可以想象到全书那么多处的时间年龄错乱，稍有点头脑的人都不难看出来，难道曹公批阅十载，还有个深知此书底里的脂砚斋在身边帮忙誊抄作评，会连这些小地方都看不出来么？这似乎有点不可思议了。如果我们承认书中有所隐，并联想到在当时条件下隐写的艰难，对曹公在一些地方有意留下的年表不清和错乱之处，如果象这样能去理清它的来龙去脉，相信一定应该会谅而后叹吧。）

　　从以上的种种线索我们不难得出结论，作者通过贾敬的死是来隐写雍正的暴亡的，而这种隐写，确实做到了循踪蹑迹，不敢妄加穿凿的地步。而由此我们可以想想作者这样写的目的是为了什么呢，是想通过贾敬的服丹药而亡告诉我们雍正也是“误吞丹药移真骨”而死么，不仅仅如此——作者之所以要把贾敬之死的描写与雍正暴亡的过程写得如此相象，并有意把它安排到了宝玉生日的前一天，这无论如何也是煞费了苦心的。关于这个问题，让我们来看一看文中真正涉及到八月二十三这一天小说里人物的活动就能略见端睨，这个情节是在三十八回末海棠社咏完菊花诗后又有三首螃蟹咏出现的，诗中借宝黛钗之口对螃蟹一生横行霸道、如今落入锅釜成众人笑柄尽抒讽刺挖苦之能事，尤其是宝钗的压卷之作用词之沉稳、讥讽之辛辣、寓意之深刻，一反闺中女儿常态，从小题目寓大意，被众人赞之为“食蟹绝唱，只是讽刺世人太毒了些”，这里的世人，恐怕不是指芸芸众生，而是直刺“落釜成何益”的“世宗”雍正。

　　既然是在讽刺皇帝，作者自然不能把自己得知雍正死亡消息时的狂喜心情表现太过露骨，从三十八回前后我们可以看到，作者实际上是把自己一干人在雍正暴亡前后的心理和活动一一变换形式记录在案，而在最容易给自己招来祸患的当天的行为挪写到了自己的生日那天，借小说人物宝玉过生日的一系列欢畅的活动暗自抒发自己对雍正暴亡的狂喜，而把和雍正死亡有关的真实情节全部隐写在另一个书中人物贾敬身上，以达到偷运历史的目的。这种手段不可谓不高明，既隐入了作者自己的真正生日，又暗藏了一段与皇家有关、惊心动魄的历史，一击两鸣，牵一发而动全身，实可谓古今小说少见的大手笔。

　　红楼梦一书，虽然作者自言“满纸荒唐言”，但是其中牵涉到神仙鬼怪、奇言异志的情节并不占主要地位，全书的情节仍然是以现实性为主。但是即使只从这些偶尔出现的与神怪有关的情节来看，却无不在文中的关键地方出现，例如最开始的大荒上顽石与一僧一道的对话，揭示了全文的创作来历；贾瑞正照风月鉴，点出了风月宝鉴书名，并可以为后人揭示反照风月宝鉴的研究方法，等等等等。作为在全书文章中曾多次出现、并起着主要穿针引线作用的通灵宝玉，作者自然不会轻易放过。本文将从通灵宝玉的来历和寓意出发，由点及面地铺设开去，对书中的有关情节作一些具体的讨论，从而看到作者精心构思设计的写作方法在此的妙用。

　　一、作者原设计中通灵宝玉涉及分身法：

　　关于这个问题，从开卷第一回中就有明显的体现，作者在讲到“女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高经十二丈，方经二十四丈”的顽石时，曾有脂批指出“高经十二丈”对应“十二钗”，“方经二十四丈”对应副十二钗，这就由此告诉读者，这块文中被视为命根子的通灵宝玉的原型，实际上照应了全书的三十六钗，也就是说，三十六钗中的任何一钗，也都是女娲石的一部分。

　　在传说记载中，南康记：“归美山，山石红丹，赫若彩绘，峨峨秀上，切霄邻景，名曰女娲石”，可见这块女娲石，原本是赫若彩绘的红石。那么，落在青埂峰下的这块顽石，经过一僧一道大展幻术，变成的通灵宝玉自然也就应该是一块鲜明莹洁的红玉。

　　在文章中，作者没有公然写出此玉的颜色，只是通过委婉的写作方法隐写了它的颜色：第一次是宝钗托此玉在手上时看到的，“大若雀卵，灿若明霞，莹润如酥，五色花纹相护”，脂批在“灿若明霞”处点出“色”字，霞为何色？古文中多喻指红色橙色。另一处是莺儿给宝玉打络子，但讨论用什么颜色的络子才好看时，宝钗道，“若用杂色断然使不得，大红又犯了色，黄的又不起眼”，既然用大红是犯了色（重了色），那么所络之玉定然是一块红玉无疑。

　　这样顺序推理下来，这块通灵红玉在文中的出现，也就自然照应着全文的三十六钗了，那么，作者这样写的意义何在呢？

　　先抛开通灵宝玉不谈，我们来看一看有关“红玉”的批语，凡是读过红楼梦的读者都不难发现，作者在文中用了大量的“红”字和“玉”字，不仅是在诗词歌赋中，而且在书中人物的衣食住行上，也同样用了大量的“红玉”二字，只不过其中有很多地方由于作者的笔法高超，并不让读者觉得厌烦——这种特点在同样被世人认为是香艳文字的后四十回中并不具备，这也是续书后四十回不是原著的一个重要佐证。作者甚至把太虚幻境中饮的茶名为“千红一窟”（隐哭字），明白地告诉读者他要在文中成千上万次地哭这个“红”字，可以说整部书都为这一个红字所作也不为过，君不见书名便要叫做红楼梦么？

　　在有关木石前盟的来历这段文字中，有若干处脂批牵涉到了“红玉”隐含的意思，例如“绛珠仙草”之“绛”处，有脂批曰“点红字，试思绛珠二字，岂非血泪乎？”。作者在这里用的是会意法；“赤瑕”之旁有脂批曰“点红字玉字二”，这里用的是会意法和拆字法；“神瑛侍者”的“瑛”侧，有脂批曰“单点玉也”，同样是用的拆字法；眉批：“按瑕字本注：‘玉小赤也，又玉有病也’，以此命名恰极！”，此处的红玉则已不再指物，而是指人了；同理根据上述方法，我们可以将“绛珠”两字解为“红玉” 二字，这是根据脂批会意与拆字法的提示。

　　脂批在这里不厌其烦地反复强调“绛珠”与“红玉”的关系是为何呢？是不是只能理解为黛玉的前身是红玉，黛玉是从红玉脱胎变化而来呢？果不其然，在三十四回中作者笔下对小红的介绍时，言道：

　　原来这小红本姓林，小名红玉，只因玉字犯了黛玉、宝玉，便都把这个字隐起来，便都叫她小红。

　　旁有一条脂批，“红切绛珠，玉则直通矣”，这条脂批更进一步说明了红玉与绛珠的关系，并且还透露了“玉”字是实际被隐写的女子的名字中的一个字，无怪乎作者要安排小红与黛玉一样姓林，而且和黛玉只是乳名一样，红玉也只是小名了。

　　既然全文的三十六钗都是通灵红玉的一部分分身，而作者笔锋一转，又将红玉落在了小说人物身上，那么作者的本意是要用书中诸女子为红玉写传也就不是那么难理解的事了，而这部传的主要人物，又集中在贾宝玉所带（黛）之玉的身上。通过以上一系列的脂批，我们可以比较清楚地发掘出作者小说人物构思的原意图，从而也可以看出作者为小说人物取名都是经过深思熟虑的，而且都是为了配合全书隐写的需要精心设计的。

　　二、石头在文中惯用多种笔仗，具有多重身份。

　　熟悉小说情节的读者都不难看出，小说的第一作者便是石头，因为小说上所记，是石头下世数载亲身经历过的一段遭遇，因此这部小说才有另一个名字《石头记》，但是在脂批中，曾多次将石头与宝玉乃至作者混同起来，亲热地称之为“石兄”，试举文中的一些例子：

　　宝玉第一次摔玉时有脂批道：“试问石兄，此一摔比青埂峰下萧然坦卧，何如？” 此处是指青埂峰下顽石幻象——通灵宝玉。

　　第八回，宝黛钗三人喝酒作乐时，有脂批：“试问石兄，比当时青埂峰猿啸虎啼之声何如？”，这里显然是指贾宝玉。

　　在红楼梦曲引子“开辟鸿蒙，谁为情种”处有夹批道：“非作者为谁，余又曰，非作者，乃石头耳。”，这里则是称石头记的作者为石头。

　　除此等多处地方之外，在元妃省亲一段情节中，元妃对大观园繁华场景作一番感叹后又紧接着以石头口气回想自己在青埂峰下荒弃的凄凉，其间人称的偷换被此处的脂批称为“自此时以下，皆石头之语，真是千奇百怪之文”，可见这里是作者有意留下的纰漏，借以将文中较少着正面笔墨的元春与石头、乃至与红玉挂上钩来。否则作者何必要在书中设计宝玉先为怡红院题“红香绿玉”的匾额，而被元妃改为了“怡红快绿”的情节，只因为其中的“香玉”两字犯了元春背后所隐女子的真正名讳，才会被作者似作避讳而实际目的则是为了点出。（这里的避讳在诗句“绿玉春犹卷”时又一次点明）

　　三、与通灵宝玉有关的情节均牵涉到文中的大过节处。

　　全书除贾宝玉数次摔玉以外，通灵宝玉的正文实际体现在“宝玉对金钗”、“通灵宝玉除邪祟”两段文字中，以及文中曾提到的后文“甄宝玉送玉”、“凤姐扫雪拾玉” 等情节。

　　在“宝玉对金钗”一文中，提到此玉分正、反两面，并且两面分别镌刻着不同的篆文，这是一种类似于“风月宝鉴”的比喻——前文已提到，此宝玉既然为顽石的幻像，那么其上所刻文字也就是石头记上所载文字的幻像，脂批在贾瑞死的情节中强调“风月宝鉴”有正反两面，并以宝镜喻书，希望读者只照它的反面，方是会看。那么这本书在小说中的另一个分身——通灵宝玉，其正反两面不同的内容也就应该同样揭示着小说的两面内容。

　　首先我们先来看一看宝玉的正面，“莫失莫忘，仙寿恒昌”，如果这是指小说表面情节来看，就是指只要小说世代流传，文中感人的宝黛钗的爱情故事就会永远被世人传颂。

　　反面“一除邪祟，二疗冤疾，三知祸福”则是将小说中所隐的历史内容，用概括的手法，镌在了玉上。关于通灵宝玉除邪祟、疗冤疾一段，文中只出现了一次，在这段文字中，脂批也果然作了大量相应关键的批语：

　　在“小儿落草时虽带了一块宝玉下来，上面说能除邪祟”，脂批曰“点题”。

　　在“只因它如今被声色货利所迷”，有批曰，“石皆能迷，可知其害不小，观者着眼方可读石头记。”

　　在“青埂峰一别，展眼已过十三载矣！”处，有侧批云，“正点题，大荒山手捧时语。”，红楼解梦一书中认为此处的十三载是指雍正十三年，而并非作者十三岁，而雍正实际死于雍正十三年八月二十三日。

　　在“除亲身妻母外，不可使阴人冲犯”处，点出“是要紧语，是不可不写之套语” 实际上是借套话向读者暗示了贾宝玉和风姐原型之间是夫妻关系的史实。

　　最后有眉批“通灵玉听癞和尚二偈即刻灵应，抵却前回若干庄子及语录机锋偈子，正所谓物各有主也。”通灵宝玉的主人是谁？全书的交代之处很多，是贾宝玉，由于贾宝玉身上隐写着作者，那么通灵宝玉的主人自然也就是作者。在这一段中，一僧一道也同样是宝玉的主人，一僧一道对应亦僧亦道，也就是空空道人和情僧，也都是该书的传作之人，所以综合这些说法，我们不难看出作者是想在这里表示：红玉的主人是作者自己，而红玉听了作者的一番持颂之后，除去了折磨作者和红玉（此处以宝玉凤姐隐写）身上的邪祟。所以通灵宝玉除邪，在全书只有一次，因为要除去邪祟（雍正的代指），有一次就足够了。这段除邪祟的情节既然已经记在了通灵宝玉的反面，自然也就是这部书反面的历史内容的写照，不知读者以为如何？

　　此外，在脂批中提到的凤姐扫雪拾玉的情节向我们提示，在后面的情节设计中，原有误窃失玉等情节，后来玉被凤姐扫雪而得，重新回到了宝玉身边。这里根据作者的写作手法可以推断，雪实际上隐的是“薛”字，在其他相关文中曾经论述到薛蟠是雍正皇上的隐写。这里用玉曾被雪覆盖实际喻指红玉曾经被皇室所纳，而凤姐扫雪拾玉则可视为拦在作者和红玉之间的皇家障碍被扫除，红玉重新回到了作者的身边，这里的“扫” 可以做扫除讲，而凤姐，前文提到，正是通灵红玉的一个分身，这与通灵宝玉除邪祟一段正可暗暗相合。

　　综上所述，作者通过通灵宝玉这样一个看似荒唐无稽的物件，利用分身法将其与文中的众多女子相联系，并与自己牵涉挂钩：喻书，喻人，喻她，喻己，正应了此书“因可传她，并可传我”之意；利用通灵宝玉的正反两面喻示以及相关情节，暗示了书中背后所隐写的历史，实可称得上一笔多用，笔尽其妙。虽然历史上有关雍正暴亡的史料有很多已经湮没无考，但我们绝不能就此忽视作者哭成此书的良苦用心，只有不轻易忽视和否定小说中隐藏的历史，并充分结合现有史料进行佐证和分析，才能从红楼一梦中为清史学界和红学界带来真正最有益的贡献。

　　红楼梦第四回下半回“葫芦僧乱判葫芦案”文字上从贾雨村上任应天府起，到贾雨村洵情枉法、胡乱判结了冯渊、英莲和薛蟠一案，最后将门子远远发配了为止，短短半回左右笔墨，根据小说表面结构来看，这段情节既按下宝黛、了结雨村，并且起到了示四大家族、出宝钗，以及引回英莲等作用，从小说情节的巧妙和一笔多用的效果来讲，是相当精彩的一段。但是，如果进一步细究这桩案子本身的内容以及脂砚斋在此处作出的一系列评语，却又分明可以发现红楼梦一部大书的些许脉络，这就不能不让我们对这一段文字加以重视。本文将从贾雨村、薛蟠、葫芦庙里的葫芦僧以及甄士隐、甄英莲、冯渊之间的关系出发，看看这段文字是如何将一桩影响全书的大案依样画葫芦到这一段葫芦案中的。

　　大家都知道，全文最初的两个人物最能体现全书宗旨的关键，这两个人物便是甄士隐和贾雨村，从脂批的谐音法我们很容易知道，“真事隐去，假语存焉”是全书写作的一个基本手法，如果没有这两个人物以及脂批的提示，我们便不可能揭示红楼梦背后所隐藏的历史史实，这应该算是作者有意提供给读者的第一把钥匙。既然这两个人物是如此重要，那么他们在小说中的情节也一定对应隐藏了小说背后的主要矛盾，这是顺理成章的。那么，我们先来看看前八十回中与此二人相关的主要情节有哪些，很明显的是这两个人的情节却并不多，甄士隐除在文章开头有幸见过通灵宝玉一面后，后面只有解注《好了歌》一段是精彩的一笔，而贾雨村的情节则包括风尘怀闺秀、与冷子兴演说荣国府、护送黛玉入京、以及葫芦案一段，其后零星地还有强取豪夺石呆子竹扇一案，情节虽不多，细细看来却都是全书的环节相扣之处——这是因为，尽管这两个人物很重要，但小说的内容主人公毕竟不是他们，而是宝黛钗，所以他们只能在小说中关键处起接榫的作用，而不可能替代表面情节上的爱情主体。

　　先简单谈一谈甄士隐，小说在写贾府的同时，又在江南虚陪了一个甄家，有贾宝玉的同时又同时安排了一个甄宝玉，如同一个镜子的两面，我们说这绝对不可能是作者在故意游戏他的笔墨。在甄士隐的名字第一次出现时，便有脂批：“真，后之甄宝玉亦同此，不注”，因此不管是甄士隐的甄家也好，甄宝玉的甄家也好，都实际上对应的是作者的真家，作者把一些不会为自己招来祸患的情节放在读者最熟悉的“假”家来写，而把真实记录历史事实的情节用虚写隐写的手法记录在“真”家身上，例如甄士隐家着火（谐音招祸），贾雨村娶了甄家的丫环娇杏，甄宝玉家接驾四次以及抄家等情节，都被作者如实地一丝不苟地通过这种手法记录下来，这说明作者在小说中的确是有所隐的，而且由于隐写的难度与保护自己的需要，不得不在小说中采取“以小喻大，以家喻国” 的手法，这在脂批中也是有相应提示说明的。此外，在小说情节中也有对应线索加以佐证，比如太虚幻境中的对联“假作真时真亦假，无为有处有还无”就非常形象生动地比喻了全书的这种在隐写过程中“满纸荒唐言”、“真话偏以假语示人”、“表里皆喻” 等等特殊而又高明的写作技巧。

　　回过头来再谈谈贾雨村，雨村姓贾名化，字雨村，号时飞，作者之所以特意让雨村在开场第一首中秋诗中，便吟出与赵匡胤《吟月》意境相似的欲现帝王飞腾之兆的“天上一轮才捧出，人间万姓仰头看”的诗句，并借士隐之口加以点明，无非是想借此暗示隐藏在贾雨村背后的帝王身份，其实这方面在小说中的证据很多，比如贾雨村任职应天府（取上应天意之意）的名字就很值得深思，如果雨村的原型不是帝王身份，作者自没有必要在文中处处设立这种看似荒唐无稽之处，读者可以自思。

　　贾雨村既然是隐写的皇上，他所居住的地方自然就应该是皇宫了，由此可以看到，贾雨村一出场寄居的葫芦庙便很可能是皇宫的隐写，这里的葫芦既可以作宋元时民间俗语中“葫芦提”的糊涂来讲，同时也是胡虏的谐音，同样是一笔多用。作者用葫芦庙隐写皇宫正是为了将自己真家被抄家的原因用暗笔写出，正是因为隔壁葫芦庙（清宫）着火（招祸），才殃及了作者的真家，使曹家自此落败，这便是作者的成书本旨之一，因此脂批才在文中提到甄家在葫芦庙“隔壁”二字时指出“该二字极细极险，记清”。

　　既然清宫与作者曹家招祸有直接联系，那么文中贾雨村对甄家的所做所为就一定包含着这灾祸的来源，作者在此没有浪费一点笔墨，就将贾雨村受人之恩不图报、迎娶娇杏作妾、乱判英莲一案一一记录在案，笔椽之尖厉，可以说入木三分。其中娇杏一事看似不起眼，实则是全书的另一关键之处，被作者在全书中以多种形式反复讲述，可以说是作者一生真正的痛处。

　　为什么这么说呢，我们可以从贾雨村吟的一首对联说起，“玉在椟中求善价，钗于奁内待时飞”，这首对联同样具有一声两歌的特点，表面上讲，是雨村以玉钗等珍物自比，抒发的是一腔抱负和胸怀；而另一方面，脂批中特意点出此处的玉钗不是物，而是人，而联尾却分别落在雨村的姓和号上，预示着黛钗背后所隐的人物的最终归宿是嫁给了雨村所隐写的皇上。这在文中自然是不可能的事，但作者又要让这件事在文中有所体现，于是就必须在小说中创造娇杏这个人物，以她嫁给雨村作妾使这一对联有所归属。娇杏乃侥幸的谐音，文中另一处与“侥幸”相关之处来自元春制作的灯迷诗，“一声震得人方恐，回首相看已成灰”，该处有夹批，“此元春之迷，才得侥幸，奈寿不长，可悲哉！”，按红学界周汝昌老前辈的考证，元春省亲所用的黄金伞只能是皇后的典制，而不是贵妃的典制，因此元春这个“假”贵妃，实际上应该是后宫之主，这也与娇杏到了雨村身边，先是作妾，只一年便生了一子，后半年雨村嫡妻去世后扶正暗暗相合，可以相互佐证。

　　贾雨村的脉络大致梳清后，我们再来看一看这场葫芦案的几个主角：

　　薛蟠，是作者在小说中极力丑化的一个角色，是一个没有任何专长、缺德少才、无知混帐、横行无法的纨绔无赖，但从薛蟠的名字以及薛家的由来看，我们同样可以发现薛蟠的身上隐写着皇上的身份。首先，蟠意指蟠龙，龙当然是帝王之象，作者在此生怕读者不去产生这种联想，特意使薛蟠表字文龙，并在护官符中称薛家为紫微舍人之后（紫微同样是帝王的象征），并用八房分暗比满清的八旗天下，正是用的以家喻国之法。薛蟠是领取国库之银的皇商，而这个皇商又正好是“皇上”的谐音，能说这一切都是巧合么？小说中借薛蟠的丑态百出，对作者憎恨的对象加以无情的讽刺和嘲弄，借他人酒杯消自己心中块垒，把自己对皇上的愤怒发挥得淋漓尽致，而作者并不会因此而受到牵连和追拿，这种隐写的手段可以说已经达到文字功夫的极致了。

　　英莲，设言“真应怜”，从身世来说，自小流离失所，被拐子拐去，过着暗无天日的生活，好容易遇上冯渊，却偏偏是个薄命郎，还是被呆霸王抢了去，最后还要在妒妇夏金桂的面前忍气吞声，被活活折磨至死，真真应了个“应怜”二字。但作者并不把英莲的遭际孤立起来看待，从最开始癞头和尚的点化、眉心的一点胭脂记，都可以隐隐地和宝钗胎里带来的热毒以及黛玉幼年时和尚的度化联系起来，更何况英莲“带有一些东府蓉大奶奶的品格”，而可卿小字兼美，正是兼具钗黛之美。这样，名列副十二钗头一位的英莲，便或多或少地与钗黛有千丝万缕的联系。于是癞头和尚最初说英莲“有命无运，累及爹娘”便不会仅仅是针对英莲一人而言，脂批对此所发的感慨“八个字屈死多少英雄？屈死多少忠臣孝子？屈死多少仁人志士？屈死多少词客骚人？今又被作者将此一把眼泪洒与闺阁之中，见得裙钗尚遭逢此数，况天下之男子乎？”、“看他所写开卷第一个女子，便用此二语以定终身，则知托言寓意之旨，谁谓独寄兴于一情字耶？”也就不仅仅是针对钗黛，针对大观园中的一众女子，而是针对通部小说背后所隐写的真实历史人物所发出的感慨。英莲的遭遇，也就是小说背后真实历史的缩影。

　　冯渊，谐音是“逢冤”，脂批称葫芦案为冤孽相逢，其中的孽可拆作“薛子”，正是明指薛蟠这个纨绔子弟。脂砚曾在批语中只称几个人是情种，除宝玉外，秦钟的名字本就由此而来，另一个就是这个冯渊。难道在作者和脂砚斋眼中，一个只在别人叙述中出现的小说角色地位会有这么重要么，从小说的角度上讲显然是否定的。但是，如果从另一个角度上讲，如果葫芦案这段情节的本身包含了小说的整体脉络的话，冯渊这个形象在这里的出现就会显得格外地意味深长，甚至可以说，作者安排这个人物的名字以及出现的形式都是经过精心策划的，与葫芦案中另两个人物的行为一起构成了整个红楼梦大书的三个真正主要人物的骨架。

　　葫芦案的主要案情写得很清楚，就是冯渊和英莲两情相悦，但薛蟠依仗权势，硬是拆散了这一对恋人，将英莲抢走，并打死了冯渊。恢复到背后隐写的人物，则是雍正皇帝抢走曹雪芹所爱，入宫被迫作了贵妃，这个解释应该是很自然的。联系到贾雨村在这桩案中的处理，更可以得出一些其它的隐秘涵义。书中写门子出的主意，“令他们报个薛蟠暴病而亡”和批断“薛蟠已得了无名之病，被冯渊追索而死”数语，在小说中尽管只是一段掩人耳目的假话，但根据红楼梦整篇的写作特点：小说中公开说出的假话，其实正是真话，而小说本身才是真正的假话，是无稽之谈。我们完全有理由相信，这段话才是作者真正想说的真话——雍正得了无名之病，暴病而亡，而死因却是由于他夺人所爱，被冤主追索而死——而这里的冤主，结合整部小说的自传性，我们没有理由不相信他不是作者本身。

　　脂本在葫芦案结束时有一大段批语，为以上论点可以作为补充和借鉴：

　　“到此了结葫芦庙文字，又伏下千里伏线。起用葫芦字样，收用葫芦字样，盖云一部书皆系葫芦提之意也，此亦系寓意处。本是立意写此，却不肯特起头绪，故意设出乱判一段戏文，其中穿插，至此却淡淡写来。”

　　此处的千里伏线，应指后文书中，工于心计的葫芦僧将卷土重来，利用葫芦一案，作为向贾雨村报复的有力武器，贾雨村则将因此扛上枷锁，薛蟠也将被捉拿归案，伏法抵命。作者的本意应该是，夺人所爱者必然自食其果，不得好下场，薛蟠死于冯渊一案也就自然是曹雪芹笔下的最终结局。

　　宋元时民间有俗语“葫芦提”，意思是糊里糊涂，不明不白的意思，此处放在小说中，当指红楼梦中所隐之离合悲欢，虽与真事不能完全一致，但却是依样画葫芦，通篇小说的故事，即是作者依照史实依样画出来的葫芦。小说起用葫芦，当指第一回在葫芦庙中贾雨村风尘怀闺秀，收用葫芦，则可以推理为以贾雨村因葫芦案革职定罪、薛蟠伏法抵命结束全书，而葫芦案中所涉及的案子，如前所述，又恰恰可以做为红楼梦全书的寓意，这正是作者曹公精心策划、巧妙安排的结果。由此可见，葫芦一案，不仅仅是在文字和情节上精彩，而且从小说结构和隐写寓意的成就方面，都达到了中国其他古典小说所不能比拟的高度，在整个世界小说史上，也绝无仅有，无人能及，称得上是一次中华民族语言和历史的完美结合。

　　《红楼梦》现存的版本系，可分为两个系统，一个是仅流传前八十回的，保留脂砚斋评语的脂评系统，另一个是经过程伟元、高鄂整理补缀的、删去所有脂砚斋评语的、并续写完成一百二十回的程高本系统。所谓脂评本，是概括所有带脂批的《石头记》传抄本的总和，这些传抄过印本上都保留了大量的朱红色批语，其中有些重要的传抄版本上，题有《脂砚斋重评石头记》的字样，人们一般便称这些早期的《石头记》抄本为脂评本或脂批本。

　　目前已知的脂本基本上都是五四时期以后为世人发现的，共有十二种，其中比较重要的有：

　　1. 甲戌本（这是目前所知底本最早的本子），原题为《脂砚斋甲戌抄阅 再评石头记》，仅存十六回，相较其他的版本，首回前有其他各本所无的“楔子”，并且各回回前批与回后批也相对较为集中完整，对于 研究《石头记》成书的过程和写作构架有很高的学术价值．

　　2. 己卯本和庚辰本，这两个本子已被考证出来属于同一脂评体系，两本上的批语大体相同，应是属于同一底本的几乎同时的过录本，己卯本题为《脂砚斋重评石头记》，与甲戌本楔子中记载相同，并在文中有“脂砚斋凡四阅评过”、“ 己卯冬月定本”字样；庚辰本是现存保存回数最多的一个脂本，现存七十八回，是离曹雪芹逝世时间最近的一一个本子，因此也是最符合曹雪芹最后修改创作意图的本子，在现行的脂评本体系中，一般作为原始基本参照的底本。

　　3. 戚序本，由乾隆时德清戚蓼生收藏并作序，因在序言中提出“一声也而二歌，一手也而二牍”的独特写作方法而具有参考意义。

　　4. 靖藏本，该本在十年浩劫中不知去向，由于该本收藏者为吴鼐是《熙朝雅颂集》（其中录有敦诚兄弟等有关曹雪芹的诗）的主要编纂者， 故此本决非一般藏本。

　　其他还有多种脂本抄本和过录本传世，这些脂本与程高本的最大区别就是，脂本的底本早于程高本；脂本体系只有八十回，即使有一百二十回本的，也都是后人从程本中转录过来；脂本保留了大量的脂砚斋评语，而程本则完全删去；程本对脂本的部分章节和内容做了改写，而程本自身的两个版本在改写后之间内容也极其混乱。

　　以上是脂本现存的一些简要情况，曾经有人专门写过文章对脂砚斋进行过批判，认为脂砚斋是稍晚于曹雪芹的文人，获得了曹的信任，得以获得部分手稿，假借作者之名评书扬名于世，如果照这样的观点来看，脂本简直就是聚满毒瘤的大毒草，留之百害而无一利。持这种观点的多是从程本一百二十回小说的内容出发，来反驳脂砚斋的评语，认为评语中荒诞不经、自相矛盾、充满自我标榜、严重夸大其辞。但从已考证的脂本系统资料来看，脂本在前、程本在后是不可否认的，而且仅从前八十回程本修改后的文字与脂本相对照来看，也可以比较出高下，读者如果手头有两种版本的话，不妨就小说前部分内容对比一下。另外，在明清小说发展到鼎盛时期，书评已经不仅仅作为一种评书人对小说内容的理解和文字的欣赏，而逐渐演变成对小说整体结构的补充和再创作，这一点从一代奇人金圣叹评点《水浒》和《西厢》假托古本之名腰斩小说并融入自己创作开始，又有毛宗岗父子假托圣叹外书之名修篡《三国演义》、张竹坡笔削《金瓶梅》，《红楼梦》的评点也同样具有小说再创作的特点，在脂评中也曾有感叹金圣叹不复生的语句。作为一部小说，尤其是明清时代的很多小说具有野史传闻的特性，涉及朝野、抨击时政的话题是不可少的，为了免遭文字狱的迫害，达到小说传世的目的，在小说中有意借喻说事的现象是极其普遍的，比如《金瓶梅》就明显具有讽刺明代严嵩家事的内容，但有时往往因为把史实埋藏得过深，读者只注意其表面的情节内容，而无法去留心发现隐写在文字后面的内容，这对于作者的创作本意来说，不能不说是一种遗憾。

　　而《红楼梦》的成书过程与其他小说不同，脂批和小说一直是相辅相成的，从已知的最早版本甲戌本开始，到曹公逝世前的最后一个版本庚辰本为止，脂批一直是做为小说的一个不可缺少的补充，起着引导启发读者思路的作用，作者自己形容此书“十年辛苦不寻常”，所谓的十年，在作者去世前七八年传抄的甲戌本上就已经出现了这样的话，可见曹雪芹在此前的十年，一直从事创作工作，而到脂砚斋甲戌年抄阅再评的时候，全书已经基本上写完了。之后的数年，曹雪芹一直是在从事对内容的完善和评语的增改工作，对于小说的结构，再没有做大的调整和变化。

　　以下是出现在脂批本中的脂砚斋和畸笏叟的批语系年表：（出处由于篇幅所限，不一一列举）

　　干支 年 事件 批注者 版本记载

　　甲戌之前 乾隆十九(1754)年以前 初评 脂砚斋 甲戌本
　　甲戌 乾隆十九(1754)年 再评 脂砚斋 甲戌本
　　丙子 乾隆二十一(1756)年 脂砚斋 庚辰本
　　丁丑 乾隆二十二(1757)年 畸笏叟 靖藏本
　　己卯 乾隆二十四(1759)年 脂砚斋 庚辰本，己卯本
　　庚辰 乾隆二十五(1760)年 四评 脂砚斋 庚辰本
　　壬午 乾隆二十七(1762)年 畸笏叟 庚辰本
　　癸未 乾隆二十八(1763)年 曹雪芹卒于癸未除夕（1764年2月1日）
　　乙酉 乾隆三十(1765)年 畸笏叟 庚辰本
　　丁亥 乾隆三十二(1767)年 畸笏叟 庚辰本，靖藏本
　　戊子 乾隆三十三(1768)年 畸笏叟 靖藏本
　　辛卯 乾隆三十六(1771)年 畸笏叟 靖藏本
　　甲午 乾隆三十九(1774)年 脂砚斋 甲戌本

　　脂批设及的范围极其广泛，从作者成书的创作动机到写作技巧，从著作权的归属到情节结构的构思，从书中涉及物品和文字的解释到八十回之后的内容披露，应有尽有，大家如果有兴趣，可以找上述所说的脂评本一阅，对照原文仔细阅读，便可知其详，此处暂且按下不论。下面我想谈的是关于脂砚斋其人到底为何人的问题。

　　脂砚斋并不是唯一给《红楼梦》作评的人，脂批本中除脂砚斋外，还有畸笏叟、杏斋等人，后来在世的流行版本也有梦觉主人等人作评，但其中脂砚斋是最早作评，而且连续数次加评，往往一语中的、入木三分。通过仔细研究脂批的内容可以发现——脂砚斋和与作者关系密切，深知作者著书底里，与作者有共通的生活经历和感受，并且熟知作者著书过程中采用的多种奇法妙法，经常不厌其烦地引导读者步步深入地发现线索，甚至还参与了《红楼梦》成书的创作过程，了解红楼后事，可谓是最早的红学家。可这个神秘人物却从来没有被世人知晓，甚至连是男是女也没有争论清楚，不可不谓是红学界一大怪现象。

　　庚辰本二十一回有回前批语：

　　有客题《红楼梦》一律，失其姓氏，唯见其诗意骇警，故录于斯：

　　自执金矛又执戈，自相戕戮自张罗，
　　茜纱公子情无限，脂砚先生恨几多。
　　是幻是真空历过，闲风闲月枉吟哦，
　　情机转得情天破，情不情兮奈我何？

　　凡是书题者不少，此为绝调，诗句警拔，且深知拟书底里，惜乎失名矣。

　　这段话明显是故作遮掩，试想，假如曹公和脂砚斋遇到了这样一个懂得书中三味的知己，欢喜感叹还来不及呢，岂有把诗记得一清二楚，却忘记对方姓名的道理？所以这个客恐怕只能是作者或批者自己，因为怕太过显露引起祸患，故托名于此。从诗的含义上可以看出（如果脂批说此诗句警拔深知拟书底里不错的话）：

　　红楼梦本是自我攻守，自导自演的一出戏，戏里的两个角色一个是做为小说，情义绵绵的贾宝玉，另一个是含满腔仇恨做批的脂砚先生，这两个角色互相打得很热闹，但都是属于整个红楼大梦的有机组成部分。也就是说脂批对于《红楼梦》是不可少的，缺少了他，读者就只能看到茜纱公子的情无限，而不可能体会到此书的另一面 ——脂砚先生的恨几多。那么到底全书应该是谁的恨呢？标题诗里写得很清楚：
　　满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味？

　　当然应该表达的是作者曹雪芹的恨，那么这里所说的脂砚先生岂不是作者在《红楼梦》里的一个分身——脂砚斋么，作者另一部分情感分身的寄托当然主要是贾宝玉。这样看来，全书的结构是极为复杂有趣的，我们知道全书的主要情节是刻在石头上的故事——《石头记》，《石头记》包括《金陵十二钗》和《风月宝鉴》两个相辅相成的部分，《石头记》被包括在整个《红楼梦》的故事情节中，而《红楼梦》的故事情节加上脂批才构成完整的作者经历过的凡世一梦，作者在其中，不仅扮演了情节主人公——贾宝玉的角色，而且成为书中石头的角色，幻形入世，更重要的，又通过评语扮演了冷眼旁观者的角色，把自己的爱憎感情，完完整整地展现在读者面前。这种巧妙的结构，是古今任何小说所不曾有过的。第四十八回评香菱梦中说梦话有批云：
一部大书起是梦，宝玉情是梦，贾瑞淫又是梦，秦之家计长策又是梦，今作诗 也是梦，一并风月鉴亦从梦中所有，故曰《红楼梦》也。余今批评亦在梦中， 特为梦中之人特作此一大梦也。 脂砚斋。

　　脂批中有不少牵涉到全书结构和寓意的特点，除作者外别人是不可能批出的。例如：开篇讲到青埂峰下顽石时，就有一系列脂批，表明“青埂”实为“情根”，“落堕情根，故无补天之用”，“高十二丈应十二钗，方经二十四丈照应副十二钗，三万六千五百块照应周天之数”，这种类似的比喻是只有作者才有可能加上去的。

　　但通观全书脂批的口气，除有部分男性化口气的脂砚先生所题以外，还有相当多的部分表现的是女性化的口气，并且经常与小说中人物口气和身份相合。例如书中多处评宝钗袭人和平儿处，评者经常把自己身份与小说人物挂沟，代小说人物说一些本未显露出来的话，例如平儿收起贾琏头发，只装做看不见风姐的讥讽处，有评语：“余自有三分主意”，显然是将自己与平儿挂上了沟。前文谈袭人时没有讲到平儿的问题，实际上袭人和平儿也有联系，是属于同一温贤类型的，而且平儿和宝玉之间的关系是通过那一枝并蒂秋蕙来表达的，用香菱的话来说就是夫妻蕙。

　　文中有不少批语，粗看似乎不通，实际上是两个人在笔战，比如宝玉续庄子南华经后掷笔就寝，醒来翻身看时，只见袭人和衣睡在衾上。有夹批曰：

　　神极之笔！试思袭人不来同卧，亦不成文字，来同卧更不成文字，却云“和衣衾上”，正是来同卧不来同卧之间，何神奇，文妙绝矣。
　　好袭人。
　　真好石头，记得真真好，述者述得不错。
　　真好，批者批得出。 （原文此处连为一批，为叙述方便，断句如此）

　　可以看出这是脂砚女士与作者之间关于“袭人和衣睡在衾上”这句话产生的对话，从中也可约略看出脂砚和袭人的对应关系身份。

　　从脂砚斋的字面上解释也可以看出些端倪，“脂”对应女子，而“砚”为石见，我们知道作者一向都是以石头自称的，而这个斋也就自然对应的是夫妻斋了。从袭人辩析中我们可以知道袭人背后的丫鬟原型和曹雪芹有夫妻关系，这在小说中是通过平儿扶正和黛死钗嫁等相关内容进行透露的，而由袭人名字的由来也可以看出她在作者的成书过程中是出力最多的，很有可能负责了誊写校对和很大成分的评改工作，从这个意义上讲，把“脂”字放在前面也就不奇怪了。

　　另一个值得考证的地方是袭人原型——柳蕙兰先于曹雪芹去世了，脂批中也有一部分对小说结构理解错误的地方，被作者回批订正，这些批语似不会出于柳氏之手。据考证，曹雪芹曾于乾隆二十五年三月初再婚，新妇叫许芳卿，安徽《旧雨晨星集》中记载许芳卿之事：
　　乡邻许芳卿，随父明夷客金陵，美姿容，工诗善画，嫁一士人，家贫不习生事， 治俾家言。后二年，不幸士人卒，芳卿伤之，怀悼诗示余云：……芳卿夫死后，贫无所依，余乃劝其归乡里终老。己卯本和庚辰本的部分评改工作由曹雪芹和许芳卿共同完成，到癸未除夕雪芹辞世，这部分工作尚没有最后定稿完成，最终留下了红楼千古难弥的缺憾。

　　据说看红楼的人分为两派，只要问一个人是喜欢林妹妹还是宝姐姐就能看出来了，喜欢林妹妹类型的多半都是憧憬风流多情的，而喜欢宝姐姐的则多为喜欢温柔持重的，从这个角度上讲，袭人也应该算做宝钗一类的，至少也应该有相当多的人喜欢才是。但似乎事实并非如此，袭人在很多人眼里成了暗藏心机打小报告，为达目的不择手段的典型，甚至还有不少人把她的处心积虑与宝钗相提并论，这里我想谈谈袭人。

　　众所周知，脂砚斋在评语中对许多书中人物都有中肯的评断，从已考证的关于脂砚斋与 《红楼梦》成书过程密切相关的情况来看，脂砚斋和曹雪芹对于小说人物的爱憎观点是 基本相合的，甚至在很大程度上可以作为小说的背景和补充，首先让我们先看一看脂砚斋是怎么评论袭人的：

　　“晴为黛影，袭为钗副”这个评语绝不是一时求对仗所发的妄评，金陵十二钗中钗黛为 首，作者在排名上为了不分轩轾，特在宝玉所见判词和《红楼梦》十二首曲中下了一番苦心，判词中是二人共用同一判词，“可叹停机德，堪怜咏絮才；玉带林中挂，金簪雪里埋”，上句薛在前，下句林在前，可见同样分量；十二首曲中，内容主要为二宝相对时怀念黛玉的《终身误》在前，抒发二玉之间情感的《枉凝眉》在后，宝钗虽占先机， 而黛玉兼占两首，则两人分量相衡可知矣。同样作为又副十二钗中人，晴袭也同样占据 了前两名的位置，与钗黛遥遥对应。值得注意的是作为十二钗的最后一名可卿和副十二 钗的头一名香菱，书中都有提到她们兼具钗黛之美的说法，以作者手笔，形容女子之美 难道非要用此二人作比么？脂砚斋在书中称之为“空谷传音，一击两鸣”法，如果我们 不抱任何偏见的来看，作者确实是有意拿晴雯、袭人分别与黛钗作比的，比如书中宝玉 所作的《芙蓉女儿诔》，我们都知道红楼梦里黛玉才是芙蓉，占花名时黛玉拿到的“莫怨东风当自嗟”正是芙蓉花签，也正因为如此，当时晴雯虽然也在场，却不能象袭麝一样也能占花名，只能由她先掷令，就是这个道理，故在《芙蓉女儿诔》一段中，脂砚斋有评语“虽诔晴雯，实诔黛玉也”，不能小视。同样在二十八回“蒋玉菡情赠茜香罗， 薛宝钗羞笼红麝串”形容宝钗“脸若银盆，眼似水杏，唇不点而红，眉不画而翠”时有批语，“所谓李太白‘清水出芙蓉’是也”；十九回形容黛玉袖中香气时有批语，“这才是花香袭人正意”——若作者本意要写几个别样女子，为何要把她们的特点混淆在一起，是曹公才尽么，不可能，曹雪芹能写出文中如许多千奇百怪的人生，岂有写不出女子品性的区别之理，唯一的解释就是他有意如此安排。在众娇好女子的美好品格和性情上通过运用各种手法加以联想的写法，使读者自然按人以群属、物以类聚归并到小说中 的钗黛身上，而这两个小说人物背后原型的真实身份，则通过晴雯和袭人来暗示。

　　在脂批中，对宝钗和袭人是充满肯定和赞誉之词的，而且当作 者笔下唐突袭人的时候， 脂砚自然会为“袭卿”抱起屈来，仅从批语中“玉卿”、“袭卿”相对的次数来看，也不可能得出作者对袭人持批判态度的结论。那么，读者眼中对袭人的不公观点从哪儿来 的呢？主要原因可能是情雯被逐一段，宝玉对袭人产生的怀疑——但原文中已经说明了向王夫人告倒晴雯的主要元凶，是王善保家的以及其他日常与晴雯不和的人，这其间宝 玉自己顽笑间说话不谨慎也招来了祸患，而与袭人丝毫无关。袭人在老太太和齐府上下 众人眼中一直都是个贤顺的典型，即使是小丫环顽皮有不服别人的，也没有听说过有不服袭人的，由此可见，袭人贤的形象是真实可信的，而且她的地位也是稳固无忧的，没有必要担心和嫉妒别人的争宠，所以仅从前八十回小说的角度上讲，片面地摘言择句对 袭人产生的指责都是子虚乌有的。

　　不仅小说中是如此，如果我们来探讨袭人这个人物原型的问题时，就会发现作者对她所饱含的真情，这个问题可以从袭人名字的来历谈起：

　　书中有一处明确提到袭人名字的来历，贾政责问是谁取了这么一个鬼精的名字，宝玉说 到，“前日间看古书，有‘花气袭人知昼暖’一句，她又姓花，于是给她取了这么一个 名字”，表面上看通情达理。但翻开诗中原文，原诗本来是“花气袭人知骤暖”，即闻到漫处的花香，知道天气突然变暖了，与“昼暖”仅一字之差，而含义差之何以千里！（作者在文中这种巧换一两个字的地方达到另一目的、或者词句本身就包含多重意思的 地方并不止一处，比如迎春判词中的“可怜花柳质，一载赴黄粱”中的“黄粱”就不能 作“黄泉”讲，而是应该做“黄粱美梦”讲），可能你会认为这不过是小说，一时笔误， 记错了或写错了也是有的，但脂批马上站出来，“此书一字不能更，一字不能少”，为 何？如果纯粹是一部小说，少一两字有何不可？只因改变了一两个字，就有可能变动小 说后面的“真事隐”。 那么，这里出现的谬误就值得探讨了，脂批里是鼓励读者看出谬误，认真思索的。如果 我们设想，这里宝玉所说的只不过是一段“假语存”，那说明什么，作者为什么要在人 名上做游戏，恐怕只能说明花袭人名字的出处并不在此。

　　说到这里，有点悬了，你说花袭人名字的出处不在这儿，那在哪儿？

　　姑且停一停，想想宝玉和宝钗的名字都出在何处，射覆时宝钗说“宝”，为何射的是个 “玉”字，只因为唐诗上有一句“此乡多宝玉”，于是宝玉覆了一字“钗”，只因“敲 断玉钗红烛冷”，这也罢了，作者还生怕读者不理解，特特用香菱回答湘云，就连宝钗的名字也出在唐诗上，叫作“宝钗无日不生尘”。那么到唐诗中找找看，看看“袭人” 的出典是不是也在唐诗上。

　　卢照邻《长安古意》诗中最后几句，“寂寂寥寥杨子居，年年岁岁一床书，独有南山桂 花发，飞来飞去袭人裾”，诗中前以杨雄仕宦不得意而发愤著书自比，后以桂花作伴畅 然抒怀，可以为袭人名字的出处做一个佐证。记得蒋玉菡行酒令时从席上拿起的是什么花么，是木樨花，即桂花。民间俗称“八月桂花香”，这当然与“花气袭人知骤暖”的春色毫不相干了。那么这样看来，作者让宝玉给袭人取这样的名字何意呢？如果解释为 作者自己不畏强权势力、在香山著书之时身边唯有当初的丫环，现在成为贤妻的袭人陪 伴是很合理的吧。为什么说是妻子呢？小说本来设计的情节应该是袭人最后嫁给了蒋玉菡，最后在宝玉、宝钗贫困潦倒时曾经供奉过他们夫妻，而蒋玉菡——“将玉含在嘴里的人”到底是谁呢？这恐怕也是不言而喻吧，作者这种变换时空和人物的写法也正是采 用分身法的妙处，巧妙地可以将真正历史人物的行为移花接木到不同的小说人物的一定 阶段上，达到隐写真事的最终目的。所以脂砚斋在安排麝月出场时曾有批云，“好歹留 着麝月之语，他日袭人虽嫁而实未嫁也”，也算给这个隐写作一些暗示和埋伏吧，故云 “此书表里全用喻”。

　　关于袭人原型的身份和归属可以 从另一个丫环四儿身上看出端倪，二十一回宝玉叫四儿 （蕙香）倒茶时曾问她的姓名，四儿回答“原本叫芸香来着，后来花大姐姐改了蕙香” 宝玉一句闲话，“明儿改叫四儿，不必什么蕙香兰气的，哪一个配比这些花，玷辱了这 些好名好姓”，脂评在此句有批——“花袭人三字在内，有趣”，细看其句，哪有此三 字的影子，若说有，也不过就是一个花字而已，值得脂砚斋在此作评么？唯一的合理解 释就是该句中隐入了花袭人背后原型的真实姓名——柳蕙兰（关于原型名字由来的具体阐释，解梦中有专门一节作详细解释，这里由于篇幅时间所限，不去一一引证，见谅。 可参考的证据为宝钗蘅芜苑的匾题，最初为“兰风蕙露”，诸客题联中有一联为“三径香风飘玉蕙，一庭明月照金兰”，由前所述，袭为钗副，宝钗住处的对联自然与袭人有 关。）提到四儿的原因，是因为后文当晴雯逐出大观园时，四儿也因与宝玉同一天生日被逐，原因很简单，只因为王夫人听到了传言——“同日生日便是夫妻”，这实际上在荒唐无稽的闲话中透露了袭人原型与曹雪芹之间后来的夫妻关系。另外文中出现的另一 个姓花的女孩也可以为袭人原型做一些补充，这就是芳官，在庆怡红群芳开夜宴的当晚芳官曾经醉倒与宝玉同榻，我个人认为，作者将与钗黛有关的戏子分别取名为芳官和龄官也是有其的考虑的，这和宝钗玉锁上所写的“不离不弃，芳龄永继”谁说没有千丝万缕的联系呢？

　　最后，关于袭人的判词也可以有一些讨论：

　　其中出现了“桂”字、“兰”字就不用说了，关于“优伶”二字，小说中当然指的是蒋 玉菡，但从小说中分身法的角度上讲，所有书中的女子实际上都在为背后隐藏的真实女子——优伶出身，后来成为雪芹伴读丫环的竺香玉作传，（当然袭人和宝钗不仅为竺香 玉作传，同时更主要的是为另一伴读丫环——柳蕙兰作传），这首判词中的“优伶”如指竺香玉的话，这里表达的意思也就变成了曹雪芹对被迫入皇宫、从此无缘见面的情人的怀念，也可以说是一处“一声也而两歌”的例子吧。

注：本文的主要观点引自《红楼解梦》

【按：重贴《红楼解梦》的转述评论】

　　以下几篇是大约十年前（1988-2000期间），我在阅读了霍国玲姐弟的《红楼解梦》1-3册之后写的一些整理简述文章，和不少红楼爱好者在悼红轩、红楼大观的网站上有过不少讨论和交流。

　　十年过后，《红楼解梦》尽管已出到第七集，但已经不再像十几年前引起的轩然大波。主流红学界对此书大多持“不可信”、“封杀”、任其自生自灭的态度。

　　不过尽管如此，我仍然认为此书的前几册在研究方法和成果方面有相当可取之处，不宜轻易贬驳，被“索隐”一词所蔽之。自2000年以后，我没有再整理有关《红楼解梦》的最新观点，不过就自己从前所推介的这些文字，我认为精华已存，故尔重新贴出，错对与否，留待对红楼感兴趣的读者讨论和争鸣。

　　如有信美，功在原作者，而不在己；如有误失，我愿意就我所知，与君讨论。

　　是为重贴补叙。以下为重贴内容目录：

　　杂谈——我眼中的红楼解梦
　　袭人辨析
　　脂评本与脂观斋
　　从贾雨村乱判葫芦案看红楼大旨
　　从通灵宝玉看红楼梦中的一笔多用
　　从宝玉生日贾敬暴亡看红楼后面隐藏的史实
　　红楼梦中的宁荣二府
　　红楼梦人物探考——秦可卿
　　红楼辩疑——介绍欧阳健所著《红楼新辨》
　　有关红楼佚文的部分前人笔记

弦歌 于 2009.1.23

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　　北青报的这篇关于《红楼解梦》的文章我早在两年前就已看过，当时也从来没有想到有朝一日可以拿出来讨论一番。这篇文章发表的时候我刚看完了《红楼解梦》增订本第一册，所有的观点也都是初次接触，对霍氏姐弟的观点也仅是从我所见过的俞平伯、胡适以及周汝昌等大家的观点进行佐证，结合探佚派梁归智等人的观点，那时市面上还找不到可供普通人参考的脂评本，只有学校图书馆里的甲戌本和庚辰本，一切的看法还只能停留在人云亦云的角度上。

　　两年来有机会看到了《红楼解梦》增订本的二三册，并且很幸运地有机会买到了集脂评和原文互为参照的本子，偶有闲暇， 便翻来对照一二，长此以往，也就有了些想法，就此有这篇文章，正好借此发一番谬论，在此还想请诸位同好者斧正。

　　首先从学术研究的心态来说，红学界近年来处于一种很不正常的情况，一方面大多数的红楼学刊上的文章都停留在作品艺术角度上的分析，以及由作品阶级性所反映的社会现实的考证，将《红楼梦》视为一部伟大的现实主义作品，用与其他文学作品没有区别的方法对之进行研究，在取得了一定研究成就以后，近年来具有实质性创意突破的论文极少；另一方面，红学界内部分化为若干阵营，固守自己的理论根基，彼此不去了解其他人的研究成果，只是互相贬低攻击，难以接受新的观点。所谓浮躁现象，与其说是社会转型时期人心浮躁在学术上的反映，不如说这是一个红学界长期以来存在的痼症。事实上，红学界的许多人士遇到新观点的挑战时往往不是具体深入地讲道理做研究，而是不管三七二十一，一棍子打倒，“不管你说的是什么，反正你说出来便是你错”，这种反驳纠缠其他人观点的论文占了红学界绝大部分。

　　倘一个学术组织，只会反驳别人的观点，自己毫无创意，可以说这是一个健康的学术环境么？不幸的是，我们现在的红学界正是如此。所谓的百家争鸣在此变成了枪打出头鸟，枪鸣得很响，只是该出头的鸟却不幸都被扼杀了。

　　作为一个学术观点，《红楼解梦》本应该象其他红学界观点一样，得到合理的对待和评论。观点本身并没有离奇不离奇之说，所谓结果离奇只不过是与主观差距比较大产生的印象，倘《红楼解梦》不提出雍正暴亡的结果和解释的话，关于这种观点是否离奇的说法恐怕就会少了几分。但是，结果本身只是推论过程中的合理产物，任何一个看过《红楼解梦》的读者，倘是不抱着主观偏见看问题的话，都应该承认解梦中对问题的提出是很有针对性的，而且所研究的问题也都是红学界多年来悬而未决甚至不敢触摸的领域，比如书中纪年混乱的问题，反照小说（风月宝鉴）可以看到真实历史的观点，分身写法的总结，“一声二歌”的写作方法，以及一些历史史料的引证方面，无不是相辅相成，井然有序，论证严谨，内容丰富，相较其他一些所谓红学家的文章，从红楼梦中找出些边角料便可以混成一文的情形来说，其治学态度不可不谓严谨，况且，文理本不分家，理科方面的严密推断正可以作为文科方面主观臆断的补充，其实世上本无公理，所有公理的基石也无不产生于假设，经检验后无法推翻也就自然而然做为以后推断论证的依据，文学观点也与此类似，那种主观认为自己的论点是公理而又经不住实践考验的人是无论如何也不可能有长久说服力的。

　　解梦的观点从89年开始广传于世迄今已近十年，倘红学界认为是异端邪说，自应高举大旗反驳为是，为何只见霍氏的观点内容逐渐丰富，体系逐渐庞大完整，从最初的反照风月宝鉴假设形成了现在对红学本质问题的多方位全面突破，是红学界的人不够么？不是，每年的红学研讨会参加者多如牛毛，自称红学家的比比皆是，一干精英，为何反驳的声音只停留在人身攻击上，根本不去触及主要观点体系和考证论据，甚至拿理科出身来作笑料，这才是一个天大的笑话。

　　下面我想就解梦的一些观点和论证方法说一说我自己的看法：

　　首先应该确认的一点，这里所谈的红楼梦，都是以脂评本体系石头记作为主体的，高鄂续写的后四十回不在本文的讨论范围内，另外，前一段曾有文章专门著问抨击脂砚斋，称其为骗子，盗取曹雪芹的信任，篡改前八十回，妄加评语，这种观点也不在本文讨论范围内。首先的立论基础就是承认脂评本的合理性和正确性，将脂批作为判断问题的立论根据和首要佐证，不带主观偏见性，这样才能去伪存真，得到合理的解释。

　　解梦提出的主要观点包括如下几个部分：

　　1. 曹雪芹生辰、卒年、葬地考。
　　2. 从反照风月宝鉴出发，认为《红楼梦》小说的背后隐藏着一段历史。
　　3. 总结出分身法的写作方法，认为真实历史人物的活动可以通过若干 同派类别的小说人物加以体现。将多个个体中表现同一历史人物的 内容加以综合可以从中理出埋藏在其身后的真正历史人物的事迹。
　　4. 总结“一声也而二歌，一手也而二牍”的特殊写作技巧。包括诗词歌赋，人名匾对等等特殊照应之处。
　　5. 提出“双悬日月并乾坤”的纪年算法，将作者自己生年与雍正纪年 混杂，真正达到深埋历史真事的目的。
　　6. 从分身法和一声二歌的写作技巧出发，根据脂批的揭示和纪年规律，逐步疏理出小说后掩埋的历史内容。即曹雪芹与心爱女子竺香玉两情相悦，但被皇家拆散五年，最后毒死雍正，重获自由的一段历史。
　　7. 由于原一百一十回本将真事完全掩埋在小说内容中，为使隐写历史有 重现机会，将原本完成的一百一十回本删砍，并添增脂批成为现行的八十回，故八十回本貌似小说结构不全，但保证了隐写历史的完整。
　　8. 提出了大观园的产属问题，认为大观园实隐圆明园，并根据圆明园四 十景图和清宫历史资料提供了翔实的佐证。
　　9. 总结出合身法的写作方法，即小说中的一个典型人物可以带有不同历史 人物在不同时期或不同场合的侧面，而不单纯为传统意义上的典型文学人物。
　　10. 从历史人物曹天佑、竺香玉、柳蕙兰和雍正以及小说典型人物贾宝玉、 金陵十二钗、薛蟠、贾雨村等看历史人物与小说人物的关系和对比。 我想在今后就以上一些大家感兴趣的问题引一些证据，阐述一下我自己的观点。

　　躲不开的话题——《挪威的森林》。前年我重新在网上阅读了林少华的译本，距离第一次读已经是将近十年的事情，那时候我还小，什么都不懂，只知道痞子蔡很推崇村上春树的作品，于是买来看，那时候的翻译还是删节的，删去了一些性描写方面的内容。

　　我当年对这篇小说很不感冒，对后来它成为小资的必读作品颇不以为然，我甚至觉得它借用了我喜爱的 Beatles 的歌名，似乎没有太多必要。然而过了很多年后，我发现自己当初的看法很是幼稚，我也会渐渐陷入其中的气氛，随着主人公的迷茫而迷茫，它帮助了我更领会了一些 Beatles 歌曲的另一面含义（当然，也完全可能是村上自己的领悟和延伸），比如 Nowhere Man，比如 Eleanor Rigby。

　　注：这里所列的歌都是在直子葬礼上弹奏的 Beatles 的歌——
　　"把那场凄凉的葬礼干干净净地忘掉。"玲子盯着我的眼睛说，"只将这场葬礼记住！"

1. Norwegian Wood (This Bird Has Flown)
2. Yesterday
3. Michelle
4. Something
5. Here Comes the Sun
6. The Fool On the Hill
7. Penny Lane
8. Blackbird
9. Julia
10. When I'm Sixty-Four
11. Nowhere Man
12. And I Love Her
13. Hey Jude
14. Eleanor Rigby
15. Norwegian Wood (This Bird Has Flown)

[挪威的森林] 小说情节简介

　　"挪威的森林"（NORWEGIAN WOOD）是60年代甲壳虫爵士乐队一支"静谧、忧伤，而又令人莫名地沉醉"的乐曲，小说主人公的旧日恋人直子曾百听不厌。小说主人公渡边以第一人称展开他同两个女孩间的爱情纠葛。

　 　渡边的第一个恋人直子原是他高中要好同学木月的女友，后来木月自杀了。一年后渡边同直子不期而遇并开始交往。此时的直子己变得很腼腆，美丽晶莹的眸子里 不时掠过一丝难以捕捉的阴翳。两人只是日复一日地在落叶飘零的东京街头漫无目标地或前或后或并肩行走不止。直子20岁生日的晚上两人发生了关系，不料第二 天直子便不知去向。几个月后直子来信说她住进一家远在深山里的精神疗养院。渡边前去探望时发现直子开始带有成熟女性的丰腴与娇美。晚间两人虽同处一室，但 渡边约束了自己，分手前表示永远等待直子。

　　返校不久，由于一次偶然相遇，渡边开始与同学绿子的交往。绿子同内向的直子截然相反，"简直 就像迎着春天的晨光蹦跳到世界上来的一头小鹿。"这期间，渡边内心十分苦闷彷徨。一方面念念不忘直子缠绵的病情与柔情，一方面又难以抗拒绿子大胆的表白和 迷人的活力。不久传来直子自杀的噩耗，渡边失魂落魄地四处徒步旅行。最后，在直子同房病友玲子的鼓励下，开始摸索以后的人生。

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　　把话题扯到村上春树的《挪威的森林》（以下简称《挪》）实在是有点无心插柳的意思，作者提到 Beatles 作品中的"Norwegian Wood"里面"静谧、忧伤，而又今人莫名地沉醉"的风格非常切合小说的气氛。在小说后记中，村上谈到这篇作品的创作过程，"小说的前半部写于希腊，中间 夹着西西里岛，后半部在罗马写就。雅典一家低档旅馆的房间里连个桌子也没有，我每天钻进吵得要死的小酒馆，一边用微型放唱机反复播放——放了一百二十遍 ——《佩珀军士寂寞的心俱乐部乐队》，一边不停笔地写这部小说。在这个意义上，这部作品得到列农和麦卡特尼的a little help。（注，此句英文的 quote 似与 Sgt 中的 With A Little Help From My Friends 有关）

　　从某种意义上讲，村上的《挪》与 Beatles 的音乐有着千丝万缕的联系，这不仅仅是因为歌名的缘故，同时在书中的情节中，直子是 Beatles 忠实的爱好者，玲子则是将 Beatles 歌曲的意境用真实的音乐展现出来的人。而小说中的另一个主要人物绿子，其所喜爱的音乐类型则是乡村民谣，《Seven Daffodils》、《Lemmon Tree》、《Puff》、《500 Miles》、《Where Have All the Flowers Gone》、《Michael Row The Boat Ashore》（嗯，这些居然全都是我另一个喜爱的乐团 Brothers Four 唱过的作品）。

　　我比较痛恨去 quote 书里面的情节，然而除此之外，我没有找到更好的讲述这种感觉的方式，也罢，请原谅我的笨拙。在原文引用的过程中，也让我自己来清理一点思路。

　　这篇小说在我看来讲述了几个纠缠在一起的话题，死／生／孤独／交流／爱

　　作者重点强调了，"死并非生的对立面，而作为生的一部分永存"，这生的一部分，便是人的记忆。作者之所以在２０年后已经３７岁的时候，听到管弦乐队演 奏的《Norwegian Wood》旋律，仍然"一如往日地使我难以自己。不，比往日还要强烈的摇撼我的身心"，正是来源于这不可思议的记忆影响。"我答应过直子永远不会把她忘 记，但尽管如此，经历了２０年的生活，记忆到底还是一天天模糊起来。归根结底，我想，文章这种不完整的容器所能容纳的，只能是不完整的记忆和不完整的意 念。并且发觉，关于直子的记忆愈是模糊，我才愈能更深入地理解她。时至今日，我才恍然领悟到直子之所以求我别忘掉她的原因。直子当然知道，知道她在我心目 中的记忆迟早要被冲淡。也惟其如此，她才强调说：希望你能记住我，记住我曾这样存在过。
　　想到这里，我就悲哀得难以自禁。因为，直子连爱都没爱过我的。"

　　这是花了很多年才能明白的道理，直子有爱过渡边么？其实是爱过的，在她二十岁生日时，他俩唯一一次真正的性爱，让直子享受到人生美妙的幸福，'那实在 是太妙了，整个脑袋都像要融化似的。真想就那样在他怀抱里一生都干那事。真这么想的'。可是，先天有自闭和冷淡倾向的直子，一生中只有碰巧来那么一次，那 以前以后都毫无所感。既无冲动，又没湿过。自此之后只是不希望任何人进到她那里边，不想让任何人扰乱她。
　　直子有爱过渡边么？或许有过，只是那种爱转瞬即逝了。对于从小就如同生活在孤岛上的直子而言，从小相依为伴的男友木月的死已经将她大半的精神和肉体抽 离这个世界，这个世界唯一还有留恋和生之渴望的契机就在于渡边——渡边是她对外世界的唯一交流途径。而她的悲剧性一面在于她无法独立正常的生活，她越是在 意自己的状态和病症，便越是无法与人正常交往。她有着与普通人一样的渴望，但总因感到自己的非正常而自惭形秽，于是只能把这种情感掩埋起来，过一种自我暗 示的虚弱病态生活，最后在逐渐了解渡边和绿子的交往后，选择了死亡的方式结束了自己。

　　绿子和渡边，则完全是另一种开放、阳光的相处方式，他俩的说话交谈毫无禁忌，甚至在他人眼中可以看作是粗俗的言语，在他们自己觉得都非常开心。绿子要 求所爱的人要百分之百的在乎自己，甚至为了渡边没有留意自己新换的发型而大为光火，她要求的是十二分完美的东西，对她来说，"爱是从根本不值一提的，或者 说非常无聊的小事萌芽的。要不然就萌芽不了。"——可想而知，当渡边的脑海中还沉浸在与直子含蓄交往的烦恼中的时候，他怎么能够去满足绿子对爱情的要求。 但绿子承认这也并不能完全算是爱情，她只是因为寂寞，"不过这也并非说我对你有多么恼火。我仅仅是感到寂寞。因为你对我没少热情关照，而我却一次也没为你 效力。你总是蜷缩在你自己的世界里，而我却一个劲儿"咚咚"敲门，一个劲儿叫你。于是你悄悄抬一下眼皮，又即刻恢复原状。"

　　寂寞、孤独，在这篇小说中是一个经常出现的字眼，渡边对解释自己的一些放纵行为的时候也说过，"有的时候需要得到温暖，如果没有体温那样的温暖，有时 就寂寞得受不了。"但每个人其实又都是在一定程度上隐忍克制的，渡边信守着对直子等待的承诺，而对绿子的主动追求却陷入彷徨和无奈，想得都快发神经了，但 又不能，两人手交后绿子希望渡边能够在绿子的内裤上一泄而出。这时候谁更可怜？真的很难讲，别说绿子听到渡边此时的婉拒心里会哭，就连后面绿子亲手给渡边 做饭做菜，"吃得饱饱的，造得多多的。我替你好好排放出去"，听到这话又有谁不会伤感呢，渡边也只是一个正常的，有血有肉的男人而已。爱情到来的时候，难 道不是在心灵最寂寞孤独的时候吗？这有谁能够挡得住呢？

　　渡边需要谁的温暖呢？直子，似乎是，但那是他一个永远也无法得到而只能无尽的等待下去忍受折磨的幻像；绿子，其实更多的是绿子需要来自渡边的温暖，需 要一个能够让她不受世人摆布，可以自由撒娇放纵的机会；玲子，最后当直子死后，作为直子的替身，她在疗养院的好友，同时也是有同性恋倾向的玲子，穿了直子 留下来的衣服，在一起举行完那个别开生面的用音乐和歌声来忘却逝者的葬礼之后，渡边和玲子心有灵犀般的相互拥抱，做爱，了却了对生者和死者形式上的也是灵 魂上的安慰，这是本书最令人难忘的片段之一。

　　"嗳，渡边君，和我干那个。"弹完后玲子悄声道。
　　"真是怪事，"我说，"我想的同样如此。"
　　在拉合窗帘的黑暗房间里，我和玲子极为理所当然似的相互拥抱。

　　然而这次与玲子的拥抱交合终究是中性的、意淫的、乌托邦式的，性只是意味着一种人与人的交流，对于孤独的人来说，这是让他们意识到这世上也有人和他们 一样孤独的一种方式。两个不完整的人通过这样的方式来彼此相互取暖和安慰，以期达到相对的完整。爱到底是因为爱着呢，还是因为寂寞，这两者兼而有之。爱即 是需要也是被需要，更是排解忧郁和迷茫的方式。

　　在这个意义上，绿子才是对于渡边未来真实生活的意义所在。逝者已往，追思无益，唯有去珍惜彼此能够拥有的幸福。就像你再迷恋那天上的流云，你也不可能把它摆束在你的后花园内。
　　在这一意义上，直子选择了死，渡边选择了绿子，而玲子选择了作为替身来完成救赎，都已经是他们能够做到的最好方式，没有比这个，更为平衡和圆满的结果。

　　"别忘记我"，玲子也和直子一样，这样对渡边说告别的话，

　　"不会忘，永远。"

　　"也许再不会和你见面了。反正无论我去哪里都永远把你和直子记在心里。"

　　我看着玲子的眼睛。她哭了。我情不自禁地吻她。周围走过的人无不直盯盯地看着我们。但我已不再顾忌。我们是在活着，我们必须考虑的事只能是如何活下去。

　　"祝你幸福。"分别时玲子对我说，"能忠告的，我都忠告给你了，再没有任何可说的了——除了祝你幸福。祝你幸福地活下去，把我这份和直子那份都补偿回来。"

　　我们握手告别。

　　※

　　最后的场景是极具意象性的，我非常喜欢这个结尾：渡边要和绿子说话，但却突然仿佛丧失了交流方式，全文在这种迷茫而揣测难定的氛围中戛然而止——

　　我给绿子打去电话，告诉她：自己无论如何都想跟她说话，有满肚子话要说，有满肚子非说不可的话。整个世界上除了她别无他求。想见她想同她说话，两人一切从头开始。

　　绿子在电话的另一头默然不语，久久地保持沉默，如同全世界所有细雨落在全世界所有的草坪上。这时间里，我一直合着双眼，把额头顶在电话亭玻璃上，良久，绿子用沉静的声音开口道：

　　"你现在哪里？"

　　我现在哪里？

　　我拿着听筒扬起脸，飞快地环视电话亭四周。我现在哪里？我不知道这里是哪里，全然摸不着头脑。这里究竟是哪里？目力所及，无不是不知走去哪里的无数男男女女。我是在哪里也不是的场所的正中央，不断地呼唤着绿子。
　　

（１）
　　……直子提议弹一支甲壳虫乐队的曲子。

　　"现在是听众点播节目时间。"玲子眯缝起一只眼睛对我说，"直子来到后，我就日复一日地没完没了地弹甲壳虫，活活成了可怜的音乐奴隶。"

　　她一边这样说着，一边弹起《Michelle》，弹得非常精彩。

　　"好曲子！我，无比喜欢！"说完，玲子喝了一口葡萄酒，吸了口烟，"简直就像霏霏细雨轻轻洒在无边无际的茫茫草原。"

　　接着，她弹了《Nowhere Man》，弹了《Julia》。有时边弹边闭目合眼地摇着头，然后又呷口酒吸口烟。

　　"弹《Norwegian Wood》。"直子说。

　　玲子从厨房拿出一个招手猫形的贮币盒，直子从钱包里找出一枚百元硬币，投了进去。

　　"怎么回事，这？"我问。

　　"我点弹《Norwegian Wood》时，往这里投一百元钱，这是规矩。"直子说，"因为我最喜欢这支曲，才特意这么做的，表示打心眼里喜欢。"

　　"还能成为我的买烟钱。"

　　玲子揉了好几下手指，开始弹《Norwegian Wood》。曲子注满了她的感情，而她又不为感情所驱使。于是我也从衣袋里拈出一枚百元硬币投进贮币盒。

　　"谢谢。"玲子说着，莞尔一笑。

　　"一听这曲子，我就时常悲哀得不行。也不知为什么，我总是觉得似乎自己在茂密的森林中迷了路。"直子说，"一个人孤单单的，又冷，里面又黑，又没一个人出来救我。所以，只要我不点，她是不会弹这支曲的。"

（２）
　　……接着是西蒙和加丰凯尔乐队演唱的电影《毕业生》主题歌。曲子播完，玲子说她喜欢这首歌。

　　"这电影我看了。"我说。

　　"谁演的？"

　　"达斯汀·霍夫曼。"

　　"这人我不知道啊。"玲子不无伤感地摇摇头，"世界一天变一个样儿，在我不知道的时间里。"

　　玲子请那女孩儿借吉他用一下，女孩答应着，关掉收音机，从里边拿出一把旧吉他。狗抬起头，"呼噜呼噜"嗅了嗅吉他。"可不是吃的哟，这个。"玲子像讲给狗听似的说。带有青草芳香的阵风吹过檐廊。山脉的棱线清晰地浮现在我们眼前。

　　"简直像《音乐之声》里的场面。"我对调弦的玲子说。

　　"你说的是什么呀？"她问道。

　　她弹起刚刚播过的电影《毕业生》主题曲。听起来她没见过乐谱，是第一次弹，未能一下子准确把握和音。但反复摸索之间，终于捕捉住那种流行的风格，把全曲弹了下来。而到第三遍时，已经可以不时地加入装饰音，弹得很流畅了。

　　"我的乐感不错。"玲子朝我挤下眼睛，用手指点了点自己的头，"只要听上三遍，没乐谱也大致弹得下来。"

　　她一边低声哼着旋律一边弹，直到把这首主题曲完整地弹完。我们三人一齐拍手，玲子彬彬有礼地低头致谢。

　　"过去弹莫扎特的协奏曲时，掌声更大着哩！"她说。

　 　店里的女孩儿说，如果肯弹甲壳虫乐队的《Here Comes the Sun》，冰镇牛奶可算店里请客。玲子伸出拇指，做出ＯＫ的表示。随即边哼歌词边弹《Here Comes the Sun》。音量并不大，而且大概由于过度吸烟的关系，嗓音有些沙哑，但很有厚度，娓娓动人。我喝着啤酒，望着远山，耳听她的歌声，恍惚觉得太阳会再次从那 里探出脸来。那心境实在太温馨、太平和了。《Here Comes the Sun》一曲唱罢，玲子把吉他还给女孩儿，再次让她打开立体声短波。然后叫我和直子到附近一带散一个小时步去。

（３）和绿子一起观火灾

　　绿子跑去下面，拿上来两张坐垫、四瓶啤酒和吉他。于是两人眼望团团涌起的黑烟喝起啤酒来。我问绿子如此做法是否会招致左邻右舍的白眼。因为我觉得：面对附近失火的场景在阳台上饮酒唱歌委实算不得正当行为。

　　"没事儿，管它！我们早已决定对周围的事来个不屑一顾！"

　 　她唱起以往流行过的民歌。歌也好吉他也好实在不敢恭维，但本人却是满脸自我陶醉的神情。她唱了《柠檬树》、《草莓恋曲》、《五百英里》、《花落何处》、 《快划哟米歇尔》，一首接一首唱下去。起始，绿子教了我低音部分，准备两人合唱，可惜我的嗓音实在南腔北调，只好忍痛作罢，由她一个人尽情尽兴地引吭高 歌。我口呷啤酒，耳闻歌乐，眼观火势，而且专心致志。眼见浓烟骤然腾空，旋即不大不小，周而复始。人们或狂喊乱叫或发号施令。报社的直升飞机自天外飞来， 震天价地吼个不止。取完镜头便掉头就跑，但愿别连我俩的行径也拍进去。警察的大音量扩音机对着幸灾乐祸的围观者大吼大叫，命令他们再往后退。小孩没好声地 哭爹叫娘，玻璃"劈啪"乱响。俄而，风头开始倒转，白灰状物朝我们四周翩然飞来。然而绿子兀自吱吱有声地喝着啤酒，自鸣得意地大唱其歌。会唱的一股脑儿全 部唱罢，又唱起了自己填词作曲的莫名其妙的歌。

（４）"我"（渡边）和玲子给直子的葬礼

　　我们沿着河边路走了５分钟，去澡堂洗了澡，以多少开朗些的心境返回住所。然后打开葡萄酒，在檐廊对饮。

　　"渡边君，再拿一个杯子来可好？"

　　"好的。可是干什么用？"

　　"咱俩这就给直子举行葬礼。"玲子说，"举行个不凄凉的。"

　　我拿来杯子。玲子往里斟了满满一杯，放在院里的石灯笼上。随后背靠柱子坐在檐廊里，抱起吉他吸烟。

　　"有火柴拿来一盒？尽可能拿长些的。"

　　我从厨房拿来一盒廉价火柴，在她身旁坐下。

　　"我弹罢一曲，你就拿一根火柴摆在那里，好么？我现在就弹，可劲儿弹。"

　　她首先弹起亨利·马歇尼的《宝贝儿》，弹得轻盈舒展，娓娓动听。"这支曲的唱片是你送给直子的吧？"

　　"是，前年圣诞节时送的。她顶喜爱这支曲子。"

　　"我也喜爱，非常委婉感人。"她又轻轻弹了几小节《宝贝儿》的旋律，呷了口葡萄酒。"喝醉之前能弹上几首呢。嗯，这样的葬礼不凄凉，还可以吧？"

　 　玲子转向甲壳虫。弹了《Norwegian Wood》，弹了《Yesterday》，弹了《Michelle》，弹了《Something》，边唱边弹了《Here Comes the Sun》，弹了《The Fool On the Hill》。我排出了七根火柴。

　　"七首，"玲子说着，呷口酒，吸口烟。"这几个人对人生的伤感和温情确实深有体会啊。"

　　这几个人当然是Ｊ．列农、Ｐ．麦卡特尼，加上Ｇ．哈里森。

　 　她换了口气，熄掉烟，又抱起吉他。弹了《Penny Lane》，弹了《Blackbird》，弹了《Julia》，弹了《When I'm Sixty-Four》，弹了《Nowhere Man》，弹了《And I Love Her》，弹了《Hey, Jude》。

　　"多少首了？"

　　"十四首。"我说。

　　"呃——"她叹了口气说，"你弹一首如何？"

　　"弹不好。"

　　"不好也行。"

　　我拿来自己的吉他，断断续续地弹了《爬到天台上》。这时间里玲子歇了口气，慢慢吸烟，啜着葡萄酒。我弹完时，她"呱唧呱唧"拍起手来。

　　接着，玲子弹了拉威尔的吉他曲《为死去的公主而作的孔雀舞》和德彪西的《月光》，弹得流畅而细腻。"这两支曲是直子死后学会的。"玲子说，"那孩子所爱好的音乐，直到最后也没脱离感伤主义这个基调。"

　　她又弹了几首伯克拉库的曲子：《靠近你》、《雨点不停落在我头上》、《漫步时间里》、《结婚之歌》。

　　"二十首。"我说。

　　"我简直成了活人自动唱机。"玲子心荡神怡似的说道，"要是音大老师看见我这副德性，保准吓个倒仰。"

　 　她啜口酒，一边吸烟，一边一首接一首弹她知道的曲子。弹了近十首勃萨诺巴舞曲，弹了罗杰斯·哈特和格什文，弹了鲍勃·迪伦、查维斯、卡劳尔·金、比区和 "沙滩男孩"，弹了《向上行》、《蓝天鹅绒》、《绿草地》。总之倾其所知地弹奏不已。她时而双目微合，时而轻轻摆首，时而按拍低吟。

　　喝完葡萄酒，我们喝威士忌。我将杯中的葡萄酒从石灯笼顶端泼出，斟上威士忌。

　　"现在多少首了？"

　　"四十八。"我说。

　　玲子第四十九首弹了《Eleanor Rigby》，第五十首重弹了《Norwegian Wood》。五十首全部弹罢，玲子停下手，喝口威士忌。"弹这么多该可以了吧？"

　　"可以了。"我说，"很了不起。"

　　"那好，渡边君，把那场凄凉的葬礼干干净净地忘掉。"玲子盯着我的眼睛说，"只将这场葬礼记住！精彩吧？"

　　我点点头。

　　"添一首。"说着，玲子第五十一首弹了她经常弹的巴赫赋格曲。

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以下是原书附的一篇评论，我觉得写得不错

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《挪威的森林》——阳界与阴界之间（选译）

　 　村上春树《挪威的森林》以下简称《挪》1987年9月出版以来，上下卷己销400余万部，成为超级畅销书。初版封面的腰封上宣称是"百分之百的恋爱小说 "，其后作者则反复强调是"现实主义小说"。（《村上春树全集月报·6》1991年3月）至于何为现实主义小说，村上将其定义为"现实地写现实性事件（中 略），当然不必是真事"。（访谈录：《"挪威的森林"的秘密》，见《文艺春秋》1989年4月号）不用说，这一想法是同私小说那种平板式现实主义相对立 的。"所谓小说，即是将虚构现实化"。这就是说，村上春树的创作意图在于对虚构——将读者引人作品世界的虚构——赋予现实感。
　
　　在访 谈录《何以说是"我"的时代》（《Days Japan》1989年3月号）中，村上春树说"现代小说家（中略）必须多少超越现实主义"。并说要以自行准备的"超自然的"，"幻想的"等关键字眼为催 生剂来进入"非现实世界"。就《挪》而言，直子栖身不出的深山疗养院即是"完全的神话世界"、"彻底的黑暗世界"。毫无疑问，这部小说的核心就在这座疗养 院。
　
　　众所周知，《挪》是以短篇小说《萤》（1983年1月）为雏形写成的。改稿之际，"我所考虑的，大体是'我'将去京都疗养院去 找直子"（《长访录》，《Par Avion》1988年4月号）——如果村上所述无误，那么这段话便构成了他初期构思的中轴。《萤》中，相当于后来的直子的患有心病的女子在一夜交合之 后，没有告知"我"就进了疗养院，剩下的"我"拿着室友送的萤火虫爬上楼顶天台放飞，故事就此结束。"那微弱浅淡的光点，仿佛迷失方向的魂灵，在漆黑厚重 的夜幕中往来彷徨……那小小的光点总是同指尖保持一点不可触及的距离。"萤火虫的光点显然是那个女子的象征。不妨说，《挪》便是从"我"去觅其行踪开始 的。
　
　　几个月后，接得直子告知其所在地点的信的《挪》中的"我"（己被取名为渡边），第二天很早就动身去京都，乘市营公共汽车来到三 条，转乘12时35分驶发的私营铁路电车沿鸭川北上。穿过几处杉树林和村落，在眼界开阔的山顶小憩之后，在斜坡上的汽车站再次下车的"我"走了15分钟， 总算见到了疗养院指示牌 ——这个"我"的行程比其他场面详细得多，并且同现实地理情况相吻合。（中略）
　　"山中阴界"第一夜，蓦然醒来的"我 "发现直子正跪在枕边地板上凝视"我"的眼睛。直子的瞳仁异常清澈，"几乎可以透过它看到对面的世界"，稍顷，直子脱去睡衣。那沐浴月光的裸体化为完美得 甚至使我"感觉不到一丝性的亢奋"的艺术品。这岂不正是阴界神秘的女性形象？翌日，在躺倒在草地上的直子柔软的手指的诱导下，我一泄而出——可以说，我是 在接受来自阴界的女子的"治疗"。
　　当然，我无意说"阿美寮"就是极乐净土本身。"完美肉体"的显现需要月夜作为条件，这点从第二天雨夜"直子 仍是往日的直子"这一事实亦可看出。另外，正如我继续读《魔山》所象征的那样，亦可视之为"俄尔甫斯（俄尔甫斯： Orpheus，希腊神话中的竖琴名手，在用音乐将死去的妻子领回家的途中，因犯戒而失去妻子。）式"的黄泉之旅。但结果恐并无不同，对阳界，心存芥蒂之 人所去的世界、村上所说的"神话世界"即在这里。"我"虽然为了把直子领回阳界面去阴界找她，但"我"早已通过两人共同的朋友木月之死而认识到"死并非是 生的对立面，而作为生的一部分永存"。既然如此，就势留在阴界也未尝不可。其最初构思，说不定在此进入尾声。

　　但是，"我"返回了东京。 所以返回，恐怕是由于另一女性绿子的吸引。原定写"三百页稿纸（每页四百字）"的计划结果膨胀成了"将近九百万稿纸"（见单行本 "后记"）的长篇。作者说这是"因为想到起用绿子这个女孩而一发不可遏止的缘故"，（《文艺春秋》1989年4月号）若仅是一个直子，大概会成为一部向心 力占上风的将"我"拽入一如"黑得如同把世间所有种类的黑一股脑儿煮在里边"的野外水井以及成为《挪》素村之一的《盲柳与睡女人》中"一个劲儿向下伸去 （略）而以黑暗为养分"的"盲柳"所暗示的黑暗滞重世界里的小说。

　　村上已意识到自己身上有"离心力和向心力、积极的力与消极的力" （《Par Avion）1988年4月号）在相持不下，"为了保持平衡而需要一个离心性质的因子，那便是绿子"，作者这样公开了自己的创作秘密。的确，两年前失去母 亲现在又在照料因患脑瘤奄奄一息的父亲的绿子，既肃然直面周围的死，又体现眼前的生。这样的绿子对从京都返回的"我"说"活像见过幽灵"实属理所当然。

　 　"我"——直子、"我"——绿子这两道流程的相互碰撞是这部作品的基本架构，在此架构下配置了玲子、永泽、初美等外围人物。直子自尽后，和直子在阿美寮 同一房间里生活的玲子带着吉他来到我寄宿的地方，弹起直子喜欢的乐曲为直子举行 "葬礼"。直子死前留下纸条说"衣服请全部送给玲子"。玲子于是从上到下身穿直子遗物出现在"我"面前。这时的玲子不妨视之为直子的再现，视之为阴界的使 者。稍后，两人不顾年龄的差异结合在一起，一共亲热了四次，可以说，"我"是为阴界所动心所诱惑。

　　当时，"我"刚刚结束直子之死带来的 长途一个月的流浪生活，心想"横竖得重返现实世界了"，可是，同玲子的交合大概又一次使他陷入了不安之中。在上野站送走玲子后，"我"给绿子打去电话，想 和她"一切从头开始"。不料，尽管"我"希望重返阳界，但"我"的声音却未能传给对方。绿子问"我""现在哪里"，"我"却无法回答，而是"从哪里也不是 的场所连连呼唤绿子"。这个结尾想必是作者深思熟虑的结果：20岁的"我"不上不下地悬在阳界与阴界之间。　

　　《挪》的时间跨度主要是 1968年春至1970年秋。但其外围时间则设定在阿美寮事件发生后经过18年的1987年，即小说印行时，亦即人到中年的"我"在汉堡机场机舱内听见 《挪威的森林》受到强烈震撼之时。作品最后反复道："我现在哪里？""我现在哪里？"·····其中加点句乃穿插的外围时间，表明即将迎来38岁的"我" 仍未获得稳定的位置。

　　关于《挪威的森林》书名，村上说"非常有象征意味"，原诗《NORWEGIAN WOOD》"静谧、忧伤，而又今人莫名地沉醉"，（《村上春树全集·月报 ·6》1991年3月）适合小说里的气氛。关于最后场面，他提示说"只要读一下《ELEANOR RIGBY》和《NOWHERE MAN》这两首歌的歌词（略），我想就可理解其含义。（《Par Avion》1988年4月号）哪一首都是献给直子"葬礼"的歌曲，但正如《NORWEGIAN WOOD》的副标题"This bird has flown"（小鸟飞走了）以及《ELEANOR RIGBY》中反复出现"The lonely people" （孤独的人们）所表明的那样，亦如《NOWHEREMAN》中"没有归宿的人"所倾诉的那样，这部作品讲述的是怀着深深的孤独感和失落感往来彷徨的男人的 故事。这也是涉及村上文学基干的主题。

　　据日本《国文学》1995年3月